Pictor in fabula

Mit einem Worte : die Anmuth in allgemeinem Verstande theilet sich allen, auch leblosen Geschöpfen und Werken mit, wenn der Künstler mit kluger Wahl zur Zusammenfügung des Gemäldes ihnen die gefälligste Seite abzusehen, oder solche durch Vortheile der Kunst zu erhöhen weiß. Sie zeiget sich ihm an dem Schwunge der Aeste und führet sein Auge auf den angenehmen Wurf eines Gewandes, und den mäßigen Bruch zufällig wohlgeordneter Falten. Hier bemerket er die zarte Untermischung der kleinern Theile ohne Störung der ganzen Partie, dort siehet er das wechselnde Spiel freiwallender Zweige und deren Verhältnisse gegen die übrigen Theile des Gemähldes. Er bauet damit ohne zu verbauen. In diesem Stücke giebt die Grazie das Gefällige beides den Theilen und dem Ganzen, der Anordnung wie der Ausführung, und siegend rufet sie in Kunstsälen den Kenner des Schönen zu sich.

Diesen weitesten Begriff der Grazie dürfen wir für die Ausübung der Kunst weder fahren lassen, noch, eines höchsten, aber zugleich eingeschränktesten Begriff wegen, den Künstler von der Beobachtung des Reizes in minderen Fällen entübriget halten. Der Reiz hat seine Stuffen ; aber der Sprache fehlt es vielleicht mehr an der Bestimmung, als an Worten, von dem guten Anstand und der Annehmlichkeit an, bis zur Anmuth und dem Reize, und bis zu derjenigen Holdseligkeit, die himmlischen Bildern eigenthümlich geworden. Was Quintilian gratia hieß, ward von dem älteren Plinius durch venustas gegeben : Apelles hat es zuerst venus genannt[[3:S. Scheffers Graphice i.e. de arte pingendi liber singularis (Norim. 1669. 8.) §39. Dieses Werk eines Mannes, der, nebst der Gelehrsamkeit, auch Züge der Natur für die Mahlerey befaß, wird einigen Lesern auchalsdenn am angenehmsten sehn können, wenn es der Lesung des Junius (Dujon) de Pictura veterum, doch allenfalls mit Zuziehung dessen vortrefflichen Verzeichnisses der alten Künstler, vorangeschicket, und das Weitläuftige durchs kürzere erleichtert wird.]], und in seinen in der Geschichte unsterblichen Werken ausgedrücket. Dieses kann allerdings nur von der höhern Bedeutung der Grazie verstanden werden: in so weit die innern Bewegungen einer erhabenen und ihres himmlischen Ursprungs würdigen Seele mit der Schönheit der äusseren Bildung und der Wirksamkeit des Körpers[[3:Felibien Entretiens T. I. p. 31. (edit. de Paris 1685. 4.)]] übereinstimmen, und deren Ausdruck durch die Nachahmung des Künstlers mit jener scheinbaren Leichtigkeit, die nichts als die ungezwungene Natur verräth, glücklich erreichtet wird. Nur nach diesem Begriffe würde ein Mahler, wie Apelles es noch ietzt wagen dürfen, die himmlische Venus des Plato zu schildern.

[[7:voir le reste dans Zeuxis Hélène]] Allein, ich muß es Ihnen, geliebter Freund, gestehen: ich möchte nicht gerne von der Seltenheit, auf die gänzliche Sparsamkeit der Natur in Verschönerung einzelner Gegenstände schliessen. Die Wahl wird vorausgesetzt. Ich begehre auch das Exempel des Demetrius nicht anzuführen. Dessen erhabene Schönheit konnte, wie es bei dem Plutarch in dessen Leben heißt, weder von den Mahlern, noch von den Bildhauern seiner Zeit erreichet werden, ungeachtet dazumal die größten Künstler lebten. Nebenumstände können sich hier eingemischet haben; und vieilleicht mochte von dem Bericht der Geschichtschreiber die Ueberzeugung der Künstler etwas abgehen, die gewohnt waren, die Gesetze der Aehlichkeit, zu beobachten. Genug, Apelles fand zu seiner Venus, die aus dem Meere steiget, ein Muster in der Natur[[3:Plinius muthmasset, es sei die Campaspe, die dem Apelles abgetretene Geliebte des Alexanders, gesehen. Athenaus sagt es ausdrüklich, daß Apelles sie nach der Phryne, als sie an dem Feste, das dem Neptun zu Ehren gehalten wurde, entkleidet ins Meer gestiegen, geschildert habe; und Arnobius versichert, daß man in ganz Griechenland die Bilder der Venus nach dieser berühmten Schönheit gemahlet habe.]]. Vom Alcibiades ward Merkur genommen. Ist es auch, wie Herr Winckelmann in ähnlichem Fall vom Praxiteles und andern sehr wahrscheinlich angiebt[[3:Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke S. 11.]], geschehen, ohne von den allegemeinen grossen Gesetzen der Kunst abzuweichen: so half doch das wohlgewählte Urbild die idealische Schönheit sinnlich ausdrücken. Geschmack und Wahrheit verlangen nichts mehr.

Il faut vous avouer, mon cher ami, de ce qu’il est rare de trouver des objets individuels parfaitement beaux, je n’en voudrois pas inférer que la nature en fût entierement avare. Je suppose toujours dans l’artiste la capacité d’en faire le choix. Je ne veux pas non plus citer l’exemple de Démétrius Poliorcetes. Plutarque rapporte dans la vie de ce prince que sa beauté étoit telle que ni les peintres ni les sculpteurs de son tems, ne purent venir à bout de la rendre parfaitement, quoiqu’on vit fleurir alors les plus grands artistes. Dans ce fait il peut y avoir eu du plus ou du moins; il se pouroit bien aussi que le récit des historiens ne s’accordât pas avec le sentiment des artistes accoutumés à observer les loix de l’harmonie, au dépens même d’un peu de ressemblance. Il suffit de remarquer qu’Apelle, pour faire sa Venus sortant de la mer, trouva un modele dans la nature[[3:Pline présume que c’étoit Campaspe maîtresse d’Alexandre qui la céda à Apelle. Cependant Athenée dit expressément qu’Apelle avoit fait sa Venus d’après Phryné, lorsque cette fameuse courtisane, à la fête de Neptune, se deshabilla devant le peuple et entra toute nue dans la mer. Arnobe l’Ancien nous assure que toutes les figures de Venus, connues dans la Grece, avoient été faite d’après cette illustre beauté.]]. La figure de Mercure fut faite d’après celle d’Alcibiade. Si Praxitele et d’autres, suivant les observations de M. Winckelmann[[3:Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke etc.]], ont procédé de la même façon dans les cas semblables, sans s’écarter des loix universelles de l’art, il résulte que le modele d’un beau choix concouroit à rendre d’une maniere sensible la beauté idéale de l’artiste. Le goût et la vérité n’en demandent pas davantage.

Es ist genug, wenn der Geschmack unserer Kunstrichter sich verfeinert, und was ihn beleidiget, oder ihm gefällt, nur mit durchgängiger Gerechtigkeit anzeiget. Wäre uns solches Gemählde unter Alterthümern aufbehalten worden: so würden andere vielleicht eben so bereit seyn, den Geschmack des Künstlers zu bewundern, der uns die Venus unter der bekannten Stellung, in welcher vielleicht Apelles die ins Wasser gestiegene Phryne verewiget hat, kenntlicher gebildet. Gravelle oder Ogle würden vielleicht den Beweis erleichtern müssen.

Il suffit que le goût de nos critiques, à mesure qu’il s’épure, nous indique de bonne foi ce qui le choque et ce qui lui plaît. Si parmi les antiques nous trouvions un tableau qui représentât Vénus s’arrachant les cheveux, il se trouveroit sans doute des écrivains tout aussi disposés à admirer le goût de l’artiste qu’ils le sont à nous vanter l’attitude de cette déesse, dans laquelle Apelle immortalisa la belle Phryné qui, s’étant dépouillée de ses vêtements, entra nue dans la mer et servit de modele au peintre. Les collections des pierres gravées d’un Gravelle ou d’un Ogle pouroient peut-être prouver ce que j’avance.

Vermuthlich gehören selbige auch zu den Hülfsmittel des Santerre, der, wie man uns berichtet[[3:Nouvel Abregé de la Vie des Peintres par Mr. d’Argenville im Leben des Santerre.]], vorzüglich mit vier Farben mahlte.

„Mit vier Farben? O! So hätte man ja das Geheimnis des Alten heraus gebracht. Mit vier Farben!“

Ich weis, zu welchen Einschränkungen die bekannte Stelle[[3:Quatuor coloribus solis immortalia opera illa fecere, ex albis Melino, ex silaceis Attico, et rubris sinopide Pontica, ex nigris atramento, Apelles, Echion, Melanthius, Nicomachus, clarissimi pictores, cum tabulae eorum singulae oppidorum venirent opibus. Nunc et purpuris in parietes migrantibus, et India conserente fluminum suorum limum et draconum et elephantorum saniem, nulla nobilis pictura est. Omnia ergo meliora tunc fuere cum minor copia. XXXV. 7.]] von der rothen, gelben, weissen und schwarzen Farbe bey der Plinius, der gleichwohl der blauen an andern Orten[[3:XXXIII, 11. 12. Den Gebrauch der grünen und blauen Farbe bey den Alten beweisen auch die herkulanischen Gemählde.]] nicht vergessen, Anlaß gegeben hat. Auf diese hätten die blauen Augen der Minerva und das Spiel der Adern unter einer schwarzen Haut nothwendig ; auf die grüne Farbe hätte die Mischung der blauen und gelben Farbe, auch zufälliger Weise, führen müssen : wenn man deren Nothwendigkeit zu Vorstellung einer Landgegend, oder die sorgfältigen Versuche der Alten nur in Zweifel ziehen könnte. In der Farbenmischung, wie in allen Künsten, hat man zuerst herum fühlen müssen, bevor man sicher fortschreiten können.

Es ist kein Zweifel, wird man antworten, daß die Alten mehr als vier Farben gekannt haben : aber ein anders ist es, zu wissen, ob diejenigen Künstler sich deren mehr bedient haben, von welchen uns, zu ihren unsterblichen Werken, die Begnügung an vier Farben ausdrücklich angezeiget worden. Die Weisheit führet den kürzesten Weg, und die alten beschritten ihn.

Man muß, sage ich, die Stelle nach ihrem Zusammenhange nehmen. Die Verschwendung der Farben und die verächtliche bunte Mahlerey hatten die gründliche Erinnerungen des Plinius ausgefordert. In dieser Absicht konnte der Augenschein der vorhandenen Mahlerey den Gegensaß und zugleich die Mässigung der alten Künstler hinlänglich beweisen. Wer aber sogar derselben genauestes Bekenntnis, eine eben so getreue Ueberlieferung bis auf die Zeiten des Plinius, und endlich eine entscheidende Bestimmung für alle Fälle darinnen finden will, gleicht vielleicht denen, die, aus gar zu grosser Scharfsichtigkeit in die Weite, zu wenig in der Nähe sehen. Ich nehme die ursprünglichste Aeusserung der größten Künstler, für nichts, als für die Anzeige der bey Schilderungen des unbekleideten meschlichen Bildes nöthigsten Farben an : etwan wie jenes Zeugniss von Santerre, oder wie die gewöhnliche Antwort der Mahler, wenn man sie über ihre Farben befraget, und sie uns diejenigen überhaupt nicht verhehlen wollen, deren vorzüglichen Nutzen sie durch langwierigen Gebrauch erkannt haben. Sie werden uns nicht viel über vier Farben nennen, die andern lassen sie auch wohl ohne Nebenabsicht[[3:Das Gegentheil würde wenigstens nicht gegen meine Muthmassung allein beweisen. Doch in dem Feuer des Ausmahlens würde manchem Künstler die Anzeige schwer werden.]], aus ; vielleicht die weisse und schwarze zuerst, weil solche von selbst zu verstehen sind. So nimmt es de Piles[[3:In der Historie der Mahler in der deutschen Uebersetzung a.d. 308. Seite. Diese oft sehr fehlerhafte Uebersetzung, verdiente aufs neure übersetzen und, aus der oben a.d. 213. Seite in der Anmerkung ausgeführten Ursache, mit einem zweyten Theile, der ausgemählte und abgekürzte Lebenbeschreibungen enthielt, vermehret zu werden.]] vom Giorgione, wenn von diesem gerühmet wird, daß er, bey allem Unterschiede des Alters und des Geschlechts, nur vier Hauptfarben gebraucht hatte, das Fleisch wohl auszudrücken.

Nach dem vorzüglichsten geschieht die Benennung : zu jenem gehört das Unbekleidete in den Gemählden der Griechen[[3:Graeca res est nihil velare, Plin. XXXIV, 5. Man sehe oben die 226. Seite nach.]]. Dieses voraus gesetzt, wollen wir bey den im Plinius angezeigten vier Farben bleiben.

Sind dann nich z. B. Braunroth oder ein anderes dauerhaftes Roth[[3:Ich würde andern zu Gefallen gern den Zinnober nennen, wann dessen Unbeständigkeit nicht viel Mässigung erforderte.]], Okergelb und Venezianisch oder Cremnitzer Weis noch auf den heutigen Tag eben diejenigen Farben, die uns der Geschichtmahler für den Gebrauch der lichtern Fleischfarbe vorzüglich angeben wird ? Wird er uns die Mischung gebrannter Weinreben oder ines andern Schwarzes für den Schatten und Halbschatten verbergen ? Da haben Sie, werthester Freund, die vier Farben des Plinius. Die Natur und die ersten Gründe der Farbenmischung führen uns auf diese erste allgemeine Erläuterung[[3:Also pflegt man wohl von dieser oder jener Landschaft z. B. von Johann Both überhaupt zu urtheilen, sie sey ganz aus dem dunklen Oker gemahlt. Dieses giebt dem nachbildenden Künstler eine Warnung, den lichten Oker daran zu sparen. Wie aber, wenn jenes Uertheil in manche gelehrte Feder flösse, und keine Landschaften dieser Art mehr vorhanden : was für sonderbare Ueberlieferungen würden auf die Nachwelt kommen ?]]. Allein, haben die Mahler damit dem Gebrauche der übrigen Farben z. B. des dunckeln Okers, des Ultramarins und anderer etwan nur zum glasüren, oder sonst mit Mässigung brauchbaren Farben entsaget[[3:De Piles legt daher die Stelle des Plinius dahin aus, daß die Alten die dort benannten vier Farben nur zue Zubereitung des Grundes brauchten, worauf die übrigen Farben nachmals getragen wurden, die einem Werke das Frische, das Lebhafte, und die Seele geben. S. Cours de peinture p. 352. In der Uebersetzung a.d. 277. Seite. Ich weis aber nicht, ob diese Auslegung dem Plinius viel Ehre machen möchten, wenn dieser mit Auslassung der Farben, die dem Gemählde die Seele geben, nur die Farben der Anlage des Gemähldes angezeigt, und ihnen gleichwohl die grosse Wirkung, die solche Gemählde unsterblich gemacht haben, allein zugeschrieben hätte.]] ? Werden die Landschafter zur Schilderung der Luft, und zur hervorbringung des Grünen, der blauen Farbe jemals haben entbehren können ? Das eine ist zweifelhaft ; das andere unmöglich. Mässigung für Mässigung wäre manchem Künstler vielmehr der verschwenderische Gebrauch der weissen Farbe, die so manche pittura sfarinata hervor bringen helfen, zu untersagen.

C’est sans doute aux mêmes procédés qu’il faut rapporter le trait de Santerre qui, à ce que rapporte M. d’Argenville, ne se servoit que de cinq couleurs[[3:Ces cinq couleurs étoient l’outre-mer, le massico, le gros rouge-brun, du blanc de craie, du noir de Cologne ; V. Abrégé de la Vie des plus fameux peintres. T. IV.]] pour faire ses teintes.

« Mais, me dira-t-on, si ce peintre qui avoit un coloris vrai et tendre ne se servoit que de cinq couleurs pour faire ses teintes, il avoit donc retrouvé à peu près le secret des anciens qui n’en employoient que quatre. »

Je sais à combien de restrictions a donné lieu le fameux passage[[3:Quatuor coloribus solis immortalia opera illa fecere, ex albis Melino, ex silaceis Attico, et rubris sinopide Pontica, ex nigris atramento, Apelles, Echion, Melanthius, Nicomachus, clarissimi pictores, cum tabulae eorum singulae oppidorum venirent opibus. Nunc et purpuris in parietes migrantibus, et India conserente fluminum suorum limum et draconum et elephantorum saniem, nulla nobilis pictura est. Omnia ergo meliora tunc fuere cum minor copia. XXXV. 7.]] concernant le rouge, le jaune, le blanc et le noir de Pline, qui dans d’autres occasions n’a pas laissé de faire mention du bleu[[3:[3] Plinius XXXIII. II. 12. Les tableaux d’Herculanum prouvent, que les Anciens ont fait usage du vert et du bleu.]]. Les yeux bleus de Minerve et le jeu des veines sous une peau délicate, auroient dû nous faire supposer cette couleur, comme le mélange du bleu et du jaune auroit dû nous indiquer le vert, quand même l’on auroit pu révoquer en doute la nécessité de ces couleurs pour représenter une contrée champêtre, ou les soins des Anciens pour porter le coloris à sa perfection. Dans le mélange des couleurs, ainsi que dans tous les arts d’imitation on a été obligé d’abord de tâtoner, avant qu’on ait pu marcher avec sûreté.

Il est très-certain, me répondra-t-on, que les Anciens ont connu plus de quatre couleurs : mais il s’agit de savoir si les artistes, de qui l’on nous dit expressément qu’ils n’employoient que quatre couleurs pour composer leurs immortels ouvrages, se sont servis d’un plus grand nombre de couleurs. La sagesse conduit toujours par le chemin le plus court, et ses Anciens guidés par elle suivoient ce chemin.

Il faut, dis-je, prendre le passage dans son ensemble. Pline choqué de la multiplicité des couleurs, ou de la bigarrure qui régnoit dans la peinture de son tems, avoit voulu ramener les artistes, par ses observations judicieuses, à la simplicité primitive. Considérées sous ce point de vue, les peintures des beaux siècles de la Grece qui existoient de son tems, venoient à l’appui de ses raisonnements et montroient la sage modération des anciens artistes par rapport à l’emploi des couleurs. Mais quiconque voudroit trouver, dans les paroles même des Anciens, de fideles mémoires jusqu’au siècle de Pline, quiconque voudroit y trouver une décision pour toutes les circonstances, ressembleroit à ceux qui par la nature de leurs yeux voyent fort bien de loin et fort mal de près. Je ne prens le témoignage des plus grands artistes que pour une indication des couleurs les plus nécessaires pour peindre les carnations des figures. Je ne le prens enfin que comme la déclaration de Santerre, ou comme la réponse ordinaire des peintres, qui, interrogés sur leurs couleurs, nous nomment préférablement celles dont l’expérience leur a fait reconnoître l’utilité. Rarement ils vous nommeront plus de quatre couleurs, ils suppriment les autres tels que le blanc et le noir, comme des couleurs qui se supposent d’elles-mêmes, ce qu’ils font peut-être sans y entendre finesse. Et quand ils y mettent du mystere, cela ne prouveroit rien contre ma thése ; car souvent l’artiste, la palette à la main, peint avec un si grand feu qu’il seroit bien embarrassé de détailler le mélange de ses couleurs. Aussi de Piles, dans ses Réflexions sur les ouvrages du Giorgion, dit de ce grand peintre, qu’il ne se servoit pour ses carnations que de quatre couleurs capitales, dont le judicieux mélange faisoit toute la différence des âges et des sexes[[3:V. Abrégé de la vie des peintres, avec des Réflexions sur leurs ouvrages, par M. de Piles, etc.]].

La dénomination des couleurs se fait d’après l’essentiel qui est le nud dans les tableaux des Grecs[[3:Graeca res est nihil velare. Plin. XXXIV. 5.]]. Cela supposé, nous nous arrêterons aux quatre couleurs indiquées par Pline.

Par exemple le rouge-brun ou quelque autre rouge durable (j’y ajouterois le cinnabre si son instabilité n’exigeoit pas tant d’adoucissement), l’ochre, et le blanc de Venise ou de Cremnitz, ne sont-ce pas encore aujourd’hui les mêmes couleurs que le peintre d’histoire nous indiquera préférablement pour ses carnations claires ? Nous célera-t-il le mélange des feuilles de vigne brûlées, le noir des noyaux de pêches, ou de quelque autre noir pour faire les ombres et les demi-teintes d’ombre ? Et voilà les quatre couleurs de Pline. La nature et les principes du coloris nous conduisent à ce premier éclaircissement. Mais les peintres auroient-ils renoncé pour cela à l’emploi des autres couleurs, par exemple à l’ochre foncé, à l’outremer, et à quelques autres couleurs propres pour les glacis, ou pour les adoucissements des teintes[[3:De Piles interprète ce passage de Pline d’une autre maniere : il prétend que les anciens n’employoient les quatre couleurs en question que pour préparer les fonds, sur lesquels ils couchoient ensuite les couleurs qui donnent à un ouvrage de peinture la fraîcheur, la vivacité et l’ame. Je ne sais si cette explication feroit beaucoup d’honneur à Pline il en résulteroit que ce juge de l’art n’auroit parlé que des couleurs qui composent les fonds du tableau, qu’il auroit passé sous silence celles qui donnent l’ame à la composition, et qu’il auroit cependant attribué à ces couleurs les effets qui ont imprimé le sceau de l’immortalité aux compositions pittoresques des Anciens.]] ? Les paysagistes pour faire leurs ciels et pour rendre le vert, ont-ils jamais pu se passer de la couleur bleue ? L’un est douteux, l’autre est impossible. Au reste comme il est question ici de modération, je voudrois bien aussi interdire l’emploi immodéré de la couleur blanche qui fait donner tant de peintures dans la farine.

Dürfen wir glauben, daß auch Gemählde gegenseitiger Art, oder wo alles dieses verletzt worden, den klugen Alten nicht seyn anstössig gewesen? Oder sollen wir das Mittel ergreifen, das Scheffer[[3:Graphice, §37]] anwendet, den Plinius zu retten, der von dem Aristides versichert, er sey der erste[[3:Wahrscheinlicher bedeutet der erste hier den vornehmsten.]] gewesen, der die Seele und alles was die Griechen durch das Wort Ethe (ἤθη) geben, ausgedrückt habe. Und gleichwohl werden dem Zeuxis, dem Parrhasius und andern älteren Künstlern ähnliche Gaben von eben diesem Schrifsteller beygeleget. Scheffer entschliesse sich also kurz, und sagt: es sind zween Aristides, und beyde Thebaner gewesen.

Pouvons-nous croire que des tableaux d’un genre tout opposé, que les peintures où l’on a enfreint toutes les loix des unités, n’ayent pas choqué les Anciens ? Aurons-nous recours à l’expédient qu’emploie Scheffer[[3:Graphice, p. 37.]] pour justifier Pline, qui ne doit jamais avoir tort, quoiqu’après avoir dit d’Aristide qu’il avoit été le premier, qui ait exprimé l’ame et tout ce que les Grecs rendent par le mot Ethe ; il attribue le même talent à Zeuxis, à Parrhasius, et à d’autres artistes de l’antiquité. Que fait Scheffer ? il prétend que cette contradiction n’est qu’apparente, qu’il y a eu deux Aristides, et que tous deux étoient Thebains[[3:Le P. Hardouin, dans son édition de Pline, parle aussi d’un second Aristide, éleve d’Aristide le Thebain.]].

Wenn wir von einem gewissen Mahler[[3:Don Juan de Valdes, ein Mahler, Bildhauer und Baumeister in Sevilla, wo er im Jahr 1691 gestorben. Las Vidas de los Pintores y estatuarios eminentes Españoles, par D. Antonio Palomnio Velasco (Londres 1742. 8) p. 150.]] lesen, er habe einen halb verweseten und von Würmern verzehrten Leichnam so natürlich gemahlt, daß denselben niemand ohne Grausen und Entsetzen ansehen können, und viele, die ihn von ungefehr erblicket, davon geflohen, sich die Nase zugehalten, oder wie die schöne Beschreibung weiter lauten mag: so werden wir doch wohl auf die Muthmassung gebracht, daß es Gegenstände gebe, welche gar nicht, oder nur in solchen Fällen gemahlt werden dürfen, die zu der Ausnahme und niemals zu der Regel einer schönen Kunst gehören.

Ordentlicher Weise fliehen wir auch in der Malhrerey alles, was wider die feinen Empfinden streitet, und bevorab dasjenige, was selbst in der Natur Ekel und ein damit verbundenes Grausen erweket. Kunst und Nachahmung verlieren hierbey allen Reiz; und die sonst so gefällige Wahrheit der Züge wird um so viel mehr beleidigen, als sie das Auge überredet. Vom Grossen und Schrecklichen[[3:Der Tartarus der Alten ist an mahlerischer Schönheit reich.]] ist hier nicht die Rede.

Die Natur des Ekels untersuchet ein so gründlicher Philosoph als Kunstrichter[[3:Briefe die neueste Litteratur betreffend, V. Theil, 82. Brie auf der 100. Seite.]], und zeigt, daß gewisse Gegenstände blos durch die Association der Begriffe, in dem sie uns des Widerwillen erinnern, den sie dem Geschmacke, dem Geruche oder dem Gefühle verursachen, auch dem Gesichte unerträglich werden. Dieser Widerwillen, wenn es auch eigentlich zu reden, keine Gegenstände des Ekels für das Gesicht giebt, ist genug. Er würde bey der treulichsten Nachbildung der Göttin der Traurigkeit, wie sie Hesiodus beschreibt, andern beleidigten Empfindungen vordringen; und, mit Entsetzen vergeselschaftet, das zerfleischte Haupt des Itys in einer sonst so schönen Mahlerey wahrnehmen. Selbt der Umstand, den Longin[[3: Vom Erhabenen in der Ausgabe und Uebersetzung des Herrn von Heinecken auf der 67. Seite.]] an jener Abbildung der finstern und traurigen Göttin verwirft, werden wenig Künstler an einem Ungeheuer anzudeuten scheinen. Zwar würde auch vielleicht das Gelächter eher, als der Ekel erwecket werden.

Eben so lächerlich ist ein übertriebener Ekel in den schönen Künsten, und ihnen, wie jeglicher einförmiger Geschmack, der allzu enge Grenzen annimmt, nachtheilig. Herr Schlegel, der dieses festsetzet[[3:In der II. Abhandlung zu Batteux Einschränkung der schönen Künste auf einen einzigen Grundsatz auf der 280. S.]] und diejenigen, die stets nur nach frölichen Bildern, ich möchte für die Malherey hinzu setzen, nach Watteau und Lancret, schmachten, zu recht weiset, giebt in einer andern Stelle[[3:Auf der 71. S. des angeführten Buches in der Anmerk.]] seiner Erlaüterung des Batteux, die wohlgetroffenste Abschilderung eines unreinlichen alten Weibes, als ein Beyspiel an, wo die Kunst alle ihre Arbeit umsonst verschwendet. Er hat vollkommen Recht. Nur ist bey Vorstellung des Alters der Begriff der Unreinlichkeit, den er damit verknüpft, ausserordentlich, indem er auch bey Vorstellung der schönsten Jügend beleidigen würde. Man hat daher ein schönes hohes Alter an beyderley Geschlechten von dessen kümmerlicher Gestalt oder häßlichem Ansehen, auch in Absicht auf die bildenden Künste, wohl unterschieden. Wo das Alter zwar der Haut mehr Falten geben, aber die Züge, die zum Ausdruck der sittich gebildeten Seele gehören, nicht tilgen können, wird ein schöner Greis von van der Helst und Dennern und ein würdiges Matronengesicht dieser fleissigen Meister allemal besser gefallen, als eine sorgfältig ausgesuchte Häßlichkeit. Nach diesem Grundsaße beurteilte und schätzte Herr Brockes in spätern Jahren, als da er sein bekanntes Gedichte geschrieben, ein Brustbild einer betagten Frauen, das unter seinen Augen, für meine Sammlung von Dennern gemahlet war.

Ordnung und Reinlichkeit herrschen um sie, und der Anblick des Alters
Wird dadurch milder und sanft. Zacharias, vier Stufen des weiblichen Alters.

Wenn der Künstler anders gewählt hätte, würde er von der Wahl des Schönen in dieser Art abgewichen seyn. Seine Ausnahme würde wider ihn, aber nichts wider die Grundregel beweisen. Mit einem Gegenstande, dessen Gegenwart in der Natur Schrecken gebietet, ist es anders beschaffen. Dessen Gestalt kann im übrigen schön, und der angenehmsten Ausbildung der Kunst fähig seyn. Das Schrecken oder die plötzliche Vorstellung eines unvermutheten Unglücks scheinet in dem gegenwärtigen Fall nicht so wohl unmittelbar, als vielmehr ein sinnlicher Abscheu[[3:Wolfs Met. §. 436.]], durch Erneuerung einer vormals gehabten Empfindung jener Art, erreget zu werden, die, durch die gleich schnelle und ungleich deutlichere Ueberzeugung von der Nachahmung, verschwindet, und uns nur das Gefühl von deren Schönheit und Stärke, folglich eine sehr angenehme Empfindung, zurück läßt.

In der Natur erwecket der zornige Löwe, und selbst der zahme Begleiter des Andronicus, dieses Schrecken; aber durch seine stolze Bildung behauptet er sein Zeugniß von der schön bildenden Natur. Hieraus folgt, daß die wildersten Thiere, so bald der Eindruck der Schädlichkeit von ihnen getrennet ist, in der Nachahmung nicht mehr beleidigen. Vielmehr erhalten dergleichen, nur in bedingten Fällen unangenehme Gegestände, unter der Hand eines Franz Snyders oder Rubens eine besondere Anmuth. Der bedingte Fall ist gehoben, so bald die dunkele Vostellung der Gefahr, wider welche sich die Natur empöret, von der Gemüthsbewegung, die uns an und vor sich gefällt, abgesondert worden. „Dieses ist der Kunst dadurch gelungen, (so schreibt Batteux in der angeführten Ueberstzung), daß sie uns den Gegenstand vorstellet, der uns schrecket, und sich selbst zu gleicher Zeit verräth, um uns alle Furcht zu benehmen.“ So gründlich Batteux diese Ursachen aus einander setzt, so sehr kommt ihm auch die Erlaüterung des scharfsinnigen Uebersetzers[[3:Einschänkung aud der 71. Seite.]] zu statten. Im übrigen scheint mir jener hierinn demjenigen zu folgen, was schon Fontenelle[[3:Reflexion sur la Poëtique XXXVI.]] für die Ursache der mit Vergnügen untermischten Traurigkeit angegeben hat, welche der Zuschauer eines Trauerspiels zu empfinden pflegt. Von ähnlichen Gegenständen in der Mahlerey wird dieses auf gewisse Maasse auch gelten müssen, um dasjenige zu beurtheilen, wodurch das Herz am meisten erschüttert wird.

Man kann vielleicht in der Sphäre der Mahlerey noch weiter gehen. Die gelassene Betrachtung der schönen Zeichnung und Ausbildung, womit die Natur gegen keines der geringsten Thiere, oder, für die Vergleichung mit dem Schönen, gegen gar wenige derselben, stiefmütterlich verfahren, wird auch hier die Quelle eines neues Vergnügen. Absonderlich fühlt es der Bewunderer der Natur, der ein Auge, das auf die Schönheit der Schöpfung aufmerksam ist, ohne Vorurtheil zu den Künsten bringet. Ungleich grösser ist das zusammengesetzte Vergnügen, welches aus mannichfaltigern Betrachtungen entspringet. Was uns bisher, der Furcht halber, minder bekannt geblieben war, schmeichelt unserer Wißbegierde. Es wird durch die lebhafte Darstellung, so uns die Kunst schenket, dem Vorurtheile entrissen; und durch die Geschicklichkeit des Nachahmers gedoppelt anziehend. Zween weise Alten haben so gar nur in dieser Nachahmung die Ursache finden wollen, warum uns häßliche Gegenstände gefallen. Die Gemälde der berühmten Rahel Ruysch, und ihrer Vorgängerin, der Marie von Dosterwyt möchten den Gaß des Plutarchs wenigstens zweifelhaft machen, der die Eyderen zu den häßlichen Gegenständen zählet. Was würde nicht jener verliebte Americaner gethan haben, dessen Lied Montaigne anführet? Dieser Gänger bittet die Schlange... Doch ich will Ihnen lieber gleich das Lied aus dem Gedichten des verewigten von Kleist hersetzen:

Verweile schöne Schlange,

Verweile! Meine Schwester

Soll in ein Band von Golde

Dein Bild für Isen, wirken,

Für Isen meine Freudinn.

Alsdann wird deine Schönheit,

Vor allen andern Schlangen

Der Welt, gepriesen werden.

Wir wollen uns einbilden, diese Schlange sey von der kleinen und unschädlichen Art[[3:[10] Zicatlinam oder die Mutter der Ameisen genannt. Gottorfische Kunstkammer (Schleßwig 1674.4) auf der X. Taffel die I. Figur).]] gewesen, die Olearius anzunehmen, und davon zu trenne, was der Dichter gleich von der Schaubühne hinzu setzt:

Mais il est des objets, que l’Art judicieux

Doit offrir à l’oreille, et reculer des yeux.

Zwar manchen Gegenstand läßt in der Kunst geübt

Die Klugheit uns nicht sehn, den sie zu hören giebt.

Was in dem gegebenen Fall das Auge äusserst verabscheuen würde, darf auch der Künstler nicht mahlen; oder er muß die Schilderen so erträglich, als der Dichter die Erzählung machen können. Antiphilus[[3:Plinius XXXV, 10.]], der die Geschichte der Hippolytus seines Pinsels würdig schätzte, wählte den Zeitpunkt, da dieser unglückliche Prinz das Ungeheuer mit Entsetzen gewahr wird. Die Mahlerey wollte hierbey nicht einmal dasjenige dem Auge zeigen, was die Dichtkunst der Racine dem Theramen in den Mund legen konnte. Die Urtheile, so von dieser Stelle gefället worden, sind bekannt. [[4:suite: grotesques]]

Quand nous lisons dans la vie d’un certain peintre espagnol[[3:Don Juan de Valdès, peintre, sculpteur et architecte de Seville, où il est mort en 1691. V. Las Vidas de nos Pintores y Estatuarios seminentes Españoles, par S. Antonio Palomino Velasco (Londres 1742, 8, p. 150).]], que cet artiste avoit représenté d’une maniere si naturelle un cadavre à demi pourri et presque consommé par les vers, que personne ne pouvoit le regarder sans être saisi d’horreur, et que ceux qui l’appercevoit par hazard, s’enfuyoit en se bouchant le nez ; il n’en résulte rien autre chose, si non la forte présomption, qu’il est des objets, qui ne sont pas faits pour être peints, ou qui ne doivent l’être que dans les cas singuliers, qui loin de faire règle dans les beaux-arts, n’y sont tout au plus que des exceptions.

Ordinairement nous fuyons, même dans la peinture, tout ce qui choque la délicatesse du sentiment, et surtout nous nous éloignons des objets qui excitent dans la nature le dégoût et l’aversion qui l’accompagne. L’art et l’imitation y perdent tous leurs charmes : et cette vérité des traits d’ailleurs si touchante, sera d’autant plus choquante, qu’elle persuadera mieux les yeux. On sent bien qu’il n’est pas question ici du grand ni du terrible. Les Peintres et les Poëtes d’une imagination vigoureuse, les Michel-Ange et les Milton, puiseront toujours des beautés pittoresques dans les Enfers, ou dans le Tartare des Anciens.

Moses Mendelsohn, discute la nature du dégoût en philosophe solide et en critique judicieux[[3:Briefe die neueste Litteratur betreffend. V. Theil 100 Seite.]], et il montre que certains objets ne deviennent désagréables à la vue que par la simple association des idées, en nous rappellant la répugnance qu’elles causent au goût, à l’odorat ou au toucher. Cette répugnance seule suffit, quand même il ne s’y trouveroit point d’objet de dégoût pour la vue. Dans une représentation fidele de la Déesse de la Tristesse, telle qu’Hésiode nous la décrit, le dégoût seroit la premiere des sensations desagréables, qui s’empareroit de notre ame[[3:« La Tristesse se tenoit près de là toute baignée de pleurs, pâle, séche, défaite, les genoux fort gros, et les ongles fort longs. Ses narines étoient une fontaine d’humeurs, le sang couloit de ses joues, elle grinçoit des dents et couvroit ses épaules de poussiere. » Remarque de Dacier sur le Traité du sublime, traduit par Despréaux. Chapitre VII.]]. Et même la circonstance que Longin condamne dans le tableau de la triste et sombre Déesse, quel artiste voudroit l’indiquer dans un monstre : une puante humeur lui couloit des narines. Peut-être même cela exciteroit plutôt le rire que le dégoût. Une peinture, qui nous offriroit le repas affreux de Terée, avec la tête sanglante d’Itis, exciteroit en nous l’horreur à raison de la bonté de son exécution.

D’un autre côté rien n’est plus ridicule qu’un dégoût excessif dans les beaux arts ; rien ne leur est même plus funeste que ce goût uniforme qui pose des bornes trop étroites. M. Schlegel, traducteur et commentateur de M. l’Abbé Batteux[[3:V. Les Beaux Arts réduits à un même principe, Tom. I, p. 137.]], discute cette matiere et releve ceux qui ne respirent qu’après des images riantes, qu’après les Anacréon et les Catulles (j’ajouterois pour la peinture, qui ne soupirent qu’après les Watteau et les Lancret) ; il cite dans un autre passage de ses éclaircissements, le tableau frappant d’une vieille femme sale et dégoûtante, comme un exemple, où l’art étale inutilement ses richesses. Ce critique a parfaitement raison. Seulement dans ce tableau de la vieillesse, l’idée de la malpropreté qu’il y joint, est absolument accessoire : car elle ne choqueroit guere moins dans la représentation de la plus belle jeunesse. De là les arts d’imitation, se sont toujours attachés à distinguer dans l’un et l’autre sexe une belle vieillesse ; de cette (sic) état de misere ou de difformité qui accompagne quelquefois le dernier période de la vie ; On contemple encore avec plaisir ces figures où les ans multiplient les rides de la peau, mais où il ne peuvent effacer les traits, propres à l’expression morale de l’ame ; un beau vieillard ou une vénérable vieille de van der Helst et de Demer, plaira certainement davantage, qu’une laideur fort recherchée. C’est d’après ces principes que Brockes, si connu par ses tableaux poëtiques, apprécie le buste d’une femme âgée que Demer peignit sous ses yeux pour ma collection. Et comme dit M. Zacharie dans son poëme des quatre âges de la femme : L’ordre et la propreté régnent autour d’elle : dans un calme heureux elle adoucit par ses soins domestiques l’aspect de la vieillesse. Si l’artiste eut traité son sujet différemment, il se seroit écarté du choix du beau dans ce genre. L’exception prouveroit contre lui, et non pas contre la règle fondamentale.

Il en est tout autrement d’un objet, dont la présence inspire la terreur dans la nature. La forme de cet objet peut d’ailleurs être belle et susceptible de l’exécution la plus agréable de l’art. Dans le cas présent la terreur ou l’idée subite d’un malheur inattendu, ne paroît pas tant excitée immédiatement, qu’être, comme le dit Wolf, une horreur des sens, produite par la réminiscence d’une sensation qu’on a déja éprouvée ; sensation que la conviction également prompte et moins distincte de l’imitation fait disparoître, en ne lous laissant que le sentiment de la beauté et de la force de l’objet, et par conséquent en ne nous laissant qu’un sentiment fort agréable.

Dans la nature le lion furieux, lors même qu’il est le paisible compagnon d’un Androclès, excite cette frayeur : mais par la fierté de sa prestance, il atteste que la nature a été prodigue en le formant. Il s’en suit de là que les bêtes les plus féroces, dès qu’on en sépare l’impression du danger, ne nous affectent plus desagréablement dans l’imitation. Elles ne forment des objets desagréables que dans des conditions particulieres : sous le pinceau d’un Rubens ou d’un Snyders elles ont au contraire un charme singulier. Cette circonstance particuliere n’existe plus, dès que l’idée obscure du danger contre lequel la nature se révolte, a été abstraite de l’émotion de l’ame, qui n’a rien en elle-même qui nous déplaise. « Il s’agissoit, dit M. Batteux, de séparer ces deux parties de la même impression. C’est à quoi l’art a réussi en nous présentant l’objet qui nous effraie, et en se laissant voir en même tems lui-même, pour nous rassurer et nous donner, par ce moyen, le plaisir de l’émotion, sans aucun mélange desagréable. » Dans la suite de ce chapitre l’auteur discute ces causes avec autant de solidité que de goût. Du reste il me semble qu’il ne fait que suivre l’idée de Fontenelle, sur la cause de la douleur mêlée de plaisir, sentiment qu’éprouve le spectateur à la représentation d’une tragédie. Ceci poura s’appliquer aussi en quelque façon aux mêmes sujets dans la peinture, pour juger les choses les plus capables de remuer notre cœur.

Peut-être pourroit-on encore étendre la sphère de la peinture. La paisible contemplation de la beauté et de l’élégance de la forme, que la nature, en mere bien-faisante, a accordé à la plupart des animaux, et qu’elle n’a refusé en marâtre qu’à un bien petit nombre, devient pareillement la source d’un nouveau plaisir. Ce plaisir est senti singulierement par l’admirateur de la nature, qui, après avoir promené attentivement ses regards sur la beauté de la création, les ramene sans prévention sur le spectacle des arts. Aussi rien de plus agréable que le plaisir mixte, qui résulte d’une grande variété d’observations. Les choses que la crainte nous avoit empêché de bien connoître jusque-là, deviennent des objets qui flattent notre curiosité. Par leur vive exposition que nous devons à l’art, le plaisir se trouve guéri de la prévention, et acquiert un nouvel attrait par l’adresse de l’imitateur. Deux célèbres Anciens ont même prétendu de trouver dans cette imitation la cause, pourquoi nous éprouvons du plaisir à contempler des objets hideux. Les tableaux de la fameuse Rachel Ruytsch, et ceux de sa devanciere, Marie von Oosterwyck, pouroient bien rendre douteux les raisonnements de Plutarque, qui met les lezards au nombre des objets dégoûtants. Que n’auroit pas fait ce canibale amoureux, dont Montaigne cite la chanson, s’il avoit été peintre ? Voici la prière qu’il adresse à la couleuvre : « Couleuvre, arrête toi, couleuvre ! afin que ma sœur titre sur le patron de ton corps et de ta peau la façon et l’ouvrage d’un riche cordon que je puisse donner à ma mie : ainsi soient en tout tems ta forme et ta beauté préférées à tous les autres serpens.»

Figurons-nous que ce serpent a été un de ceux de la petite espece qui n’est pas nuisible et qu’Olearius représente dans une planche gravée à cause de son extrême beauté. Boileau nous dit :
Il n’est point de serpent, ni de monstre odieux
Qui par l’art imité ne puisse plaire aux yeux.
D’un pinceau délicat, l’artifice agréable,
Du plus affreux objet, fait un objet aimable.
Je ne voudrois point recevoir cette proposition, en général très-juste, sans aucune modification, ni en séparer ce que le poëte ajoute pour le théatre :
Mais il est des objets que l’art judicieux
Doit offrir à l’oreille, et reculer des yeux.

L’artiste doit donc s’interdire de peindre tout ce qui seroit un objet d’horreur pour les yeux du spectateur, ou il faut qu’il adoucisse les traits de son tableau, comme le poëte a fait à l’égard de son récit. Le peintre Antiphilus, ayant jugé l’histoire d’Hypolite digne de son pinceau, choisit l’époque où ce prince infortuné apperçoit le monstre. Ici la peinture n’a pas voulu offrir à l’œil ce que la poësie a osé faire : Racine, dans ce qu’il fait dire à Theramene, nous expose toute l’horreur du tableau. On sait le jugement qu’on a porté sur cette fameuse tirade. [[4:suite : grotesques]]

Würde und Stand werden aber am meisten verfehlt. Beyde waren die erste Sorge der Alten, sobald die Kunst aus der Kindheit hervortrat, und sich ermannte. Denn was mehrers werden wir wohl den schon angeführten hölzernen Bildern des Dädalus, in Vergleichung mit den späteren Wercken des Phidias nicht zuschreiben dürfen. „Sie zeigen, sagt Pausanias[[3:In Corinthiacis Cap. 4. Er muthmasset, daß alle die ältersten Statuen, besonders diejenigen welche die Aegyptien machten, von Holz waren. Vermöge der Zusammenhaltung der Geschichte scheint in Gemählden der Ausdruck etwas später gelungen zu seyn.]] bey der Erklärung eines Herkules, nichts reizendes fürs Gesicht, aber im Gegentheil haben sie viel Stärke und drücken die Majestät der Götter aus.

Cependant ce sont la dignité et la condition des personnages que les Modernes manquent le plus souvent. Chez les Anciens au contraire, dès que l’art sorti de l’enfance, eut pris un ton mâle, ces deux objets furent les premiers soins des Artistes. Ce n’est guere qu’à l’enfance de l’art que nous pouvons rapporter les figures de bois de Dedale, comparées aux statues de marbre et d’airain de Phidias. « Ces anciennes figures, dit Pausanias à propos de l’explication d’un Hercule, n’offrent rien d’attrayant à la vue, mais en revanche elles indiquent de la force et expriment la majesté des Dieux[[3:In Corinthiacis C. 4. Cet Ecrivain présume que toutes les statues anciennes surtout celles que faisoient les Egyptiens, étoient de bois. En consultant l’histoire de l’art, il paroît que l’expression des passions a été connue plus tard par les Peintres que par les Sculpteurs.]]. »

Die Geschichte der Griechen, die sich auch jener Ehre angemasset, und die idealische Schönheit zuerst in die bildenden Künste gebracht haben; diese Geschichte hat uns nicht gemeldet, ob das artige Mägdchen in Corinth ihren Liebsten aus der schönen Natur gewählet gehabt, bevor sie dessen Bild zuerst nach dem Schatten, den sie an der Wand wahrnahm, abgerissen. Sie erweckte den Witz ihres Vaters des Dibutades, eines Töpfers aus Sicyon, der von diesem Umrisse zur Bildneren Anlaß nahm, wie die Tochter die erste Anleitung zur Malherey gegeben hatte. Beide nehmen also diejenige natur, die sie vor sich hatten. Bei der Tochter hatte die Liebe für sie und für die Kunst gewählet, und wir wollen hoffen, daß die Neigung, mit dem gesunden Witze verbunden, nicht ganz ohne Geschmack gewesen sei.

L’histoire de la Grece qui s’arroge aussi l’honneur de cette invention, et qui se vante à plus juste titre d’avoir introduit la beauté idéale dans les arts imitatifs, ne nous dit pas si l’aimable Corinthia, jeune fille de Sicyone a choisi son amant dans la belle nature avant de tracer sa figure d’après l’ombre qu’elle apperçut sur une muraille. Par cet essai elle réveilla l’industrie de Dibutade son pere, potier de la même ville, à qui ce contour fournit l’idée de modeler des figures ; ainsi la fille donna les éléments de la peinture, comme le pere donna ceux de la sculpture. Ces premiers inventeurs choisirent donc la nature qu’ils avoient devant les yeux. Chez la fille l’amour s’étoit chargé de choisir pour elle et pour l’art ; et j’aime à croire que le penchant de son cœur, joint au discernement de son esprit n’a pas été entierement dénué de goût.

Grenzen müssen vorhanden seyn, und sollte die Erträglichkeit in gewissen Vorstellungen nur darinn gesuchet werden, daß die Einbildungskraft des Mahlers den menschilchen Körper mit dem Kopfe eines Thieres verschonet hat. So mögen der Centaur und der bockfüssigte Pan sich in der Mahlerey leicht gefälliger machen, als der Minotaur;  und an dem ersten kann die Zusammensetzung der schönsten Geschöpfe die Schönheiten der bildenden Künste anzunehmen fähig seyn.

Weiter erspare man uns die Misgeburten. Sie sind, wie Batteux kurz und gründlich urtheilet, in der Natur schrecklich und in den Künsten lächerlich[[3:Les monstres sont effrayans dans la nature, dans les Arts ils sont ridicules, Beaux Arts P. II. C. 7. Einschränkung S. 83.]]. Ein Künstler wird nicht, gegen die erste Warnung in der horazischen Dichtkunst, Schlangen und Vögel, Schaafe und Tiger in einem Bilde vereinigen; oder er bestimmet sein Gemälde, zum Scheuchen der Vögel, wie Plinius von einem römischen Mahler, desen Namen ich gerne vergesse, und Vasari vom Leonhard von Vinci, sehr enstlich erzählen. Ist das Ungeheuer, das durch die Einbildungskraft des Dichters erzeuget ist, so häßlich, als Appollodor den Typhon, oder Homer den Briareus beschreibt: so bleibe es ungemahlt. Hat der Künstler hingegen das Ungeheurer vorzustellen, das Perseus erleget: so dienet dasselbe, unter dem Pinsel eines Titians, le Moine, oder Nic. Noel Coypel, die Schönheit der Andromeda vielleicht glücklicher zu erheben, als wenn ein hinkender Vulkan der Göttin der Liebe zugesellet wird.

Il faut qu’il y ait des limites dans les arts, quand ce ne seroit que pour mettre un frein à l’imagination du peintre, pour l’empêcher de dégrader le corps de l’homme et de planter sur ses épaules la tête d’un animal. D’après ce principe, le Centaure et le dieu Pan aux pieds de chevre, plairont toujours davantage que le Minotaure et les divinités égyptiennes : dans le premier cas, l’assemblage des plus belles créatures, peut renfermer les beautés les plus variées de l’art.

Quant au reste, qu’on nous épargne la vue des monstres. Ils sont effrayans dans la nature, dans les arts ils sont ridicules, dit très-bien M. l’abbé Batteux. Un artiste, ne rassemblera pas dans un tableau, contre le premier précepte de la poëtique d’Horace, des serpents et des oiseaux, des brebis et des tigres, ou il destine sa peinture à servir d’épouvantail aux oiseaux, comme Pline et Vasari le rapportent très-gravement, l’un d’un peintre romain dont j’ai oublié le nom, et l’autre de Léonard de Vinci. Si le monstre, enfanté par l’imagination du poëte, est aussi hideux qu’Apollodore et Homere ont peint les geants Typhon et Briaré, il faut bien se garder de le peindre. Au lieu que si l’artiste représente le monstre, destiné à être tué par Persée, il s’en sert pour donner plus de relief à la beauté d’Andromede ; et le pinceau d’un Titien, d’un Le Moine, ou d’un Noël Nic. Coypel, en tire peut-être plus de parti, que lorsque, pour relever la beauté de Venus on lui associe un Vulcain boiteux.

Ich will mich dafür mit Ihnen, geliebter Freund, in der neuen Geschichte dieser Art der Gemählde ein wenig umsehen. Vielleicht entdecken wir an der Veränderung des Geschmacks, auch den Charakter einiger schätzbären Meister. Von einem Ludius unter den Alten würde ich Ihnen nichts sagen können, was Sie nicht aus dem Plinius wissen. Doch muß derjenige, der bey der herkulaneischen Landschaften sofort auf einen Ludius gerathen, entweder jene von einer sehr vortheilhaften Seite angesehen, oder die Vorzüge des Ludius noch für unbestimmt angenommen haben. Nicht alle Landschaftsgemählde, die unser Schutt bedecken kann, sind von Dieterich oder Thielen.

Tâchons, mon ami, de parcourir un peu l’histoire moderne de ce genre de peinture. Dans l’examen des révolutions du goût, nous découvrirons peut-être le caractere de quelques maîtres estimables. Je ne peux rien vous dire d’un Ludius, que vous ne l’ayiez déja lu dans Pline. Il faut que celui qui s’est imaginé avoir trouvé un Ludius parmi les paysages tirés des fouilles d’Herculanum, se soit formé une idée bien avantageuse de ces paysages, ou qu’il regarde le mérite de cet ancien peintre romain comme fort indécis. Tous les paysages ensevelis sous les ruines de Dresde après le dernier siége, n’étoient pas des Dietrich ni des Thiele.

Vielleicht wird man mich einer Strenge, wie den Vitruv beschuldigen, der von seinem Baumeister alle Kenntnisse der Weltweisen erforderte. Ich werde gleichwohl jene gereinigten Begriffe aus den Grundsätzen der Sitten, und deren Anwendung auf den Geschmack, dem Künstler mit eben dem Rechte zumuthen dürfen, als ihm andere, zur Erleichterung der Zeichnung und der Perspective, einige Vorübungen in der Meßkunst zunötigen werden. En Satz des Pamphilus, den L.B. Alberti, Abraham Bosse, nebst Lairesse, wiederholet, und den die Stiftungen der neuern Akademien bestärket haben.

Peut-être me trouvera-t-on aussi rigide pour les peintres qu’on a trouvé Vitruve sévère pour les architectes ; il exigeoit d’eux toutes les connaissances des philosophes. On me permettra néanmoins d’exiger de mon artiste qu’il ait des idées justes des principes moraux, et qu’il en fasse l’application aux règles du goût ; du moins je suis aussi en droit de le faire, que ceux qui, pour lui faciliter la connoissance du dessin et de la perspective, veulent qu’il prenne une teinture de la géométrie. C’est là une maxime de Pamphile, répétée depuis par Alberti, Abraham Bosse, Lairesse et d’autres ; elle est encore confirmée par les fondations nouvelles des Académies de dessin.

[[6:note]] Zeuxis hatte, in Ansehung der Wissenschaft der Farben, den Vorzug unter den Alten, nachdem er sich die Erfindung des Apollodorus zu Nutze gemacht hatte. Allein von seinen Gestalten schreibt Quintilian Instit. Orat. L. XII c. 10, „Zeusis plus membris corporis dedit, id amplius atque augustius ratus, atque ut existimant, Homerum secutus, cui ualidissima quaeque forma in feminis placet.” S. zugleich Winckelmann Gedanken S. 74. Dem Zeuxis wird auch dieses, wiewohl eigentlich in Ansehung der stärken Knöchel, von dem Plinius, als ein Fehler ausgelegt. Dagegen heißt Parrhasius, der berühmte Zeitgenosse des Zeuxis, wegen seiner schönen Umrisse bei dem Quintilian der Gesetzgeber, dem die andern Künstler in Abbildung der Götter und Helden genau folgten.

[[6:note]]Zeuxis, après avoir profité des découvertes d’Apollodore, tenoit le premier rang parmi les Anciens pour la science des couleurs. Quant à ses figures, voici ce qu’en dit Quintilien, Inst. Orat. LXII. c. 10. Zeuxis plus membris corporis dedit, id amplius atque augustius ratus, atque ut existimant, Homerum secutus, cui ualidissima quaeque forma in feminis placet. Pline lui fait à peu près le même reproche, qu’il semble pourtant restreindre à la grosseur des jointures et des extrémités. Parrhasius, célèbre contemporain de Zeuxis, a mérité au contraire les éloges de l’antiquité pour cette partie. Quintilien dit de ce peintre que ses contours étoient si purs et si coulants, et qu’il mérita d’être un des législateurs de la peinture, que les autres artistes prenoient pour modele dans leurs représentations des Dieux et des Héros.

Von dem Reiz des Mundes in den Gemählden des Parrhasius wird man geneigt, auf das Sanfte in dessen äussersten Umrissen, in welchen ihm Plinius[[3:„Zwar ist es viel für die Kunst, sagt Plinius XXXV. 10 die Körper und deren mittlern Theile zu mahlen; jedoch darinn haben noch viele einen Ruhm erlangt. Allein den Umriß der Körper zu bilden, und wo dieser aufhören solle, Ziel und Maas zu halten, das kommt im Forgange der Kunst seltener vor? Denn diese äusserste Begrenzung muß gleichsam um die Figur herum schlagen, und so aufhören, daß sie noch mehr nach sich verspreche, und auch selbst dasjenige andeute, was sie unsern Augen entziehen muß.“ An dieser Stelle haben wir gewisser massen eine Beschreibung des vordern Engels in dem Gemählde von Sanct Georg des Correggio. Dessen Umzug verliert sich in den Schmelz der Farbe. Hier hat der gerundete Körper Luft, und das Auge des Beobachters kann gleichsam um denselben herum gehen. Für das Vergnügen der Einbildungskraft sind durch die Kunst des Mahlers diejenigen Grenzen erweitert, die der scharfe Umriß anderer Mahler nur einschränkte.]] vor allen den Vorzug giebt, zu schliessen.

La grace de la bouche qu’on trouvoit dans les figures des tableau de Parrhasius, nous fait tirer l’induction qu’il n’étoit pas moins habile à rendre la délicatesse dans les contours et les extrémités : aussi Pline[[3:« Il est vrai, dit Pline, c’est beaucoup pour la Peinture de peindre le corps et le milieu des membres, parties dans lesquelles plusieurs se sont acquis de la réputation ; mais c’est beaucoup plus encore pour l’art de rendre les extrémités des figures et d’apporter des adoucissements dans les endroits où finit le contour. Car il faut que cette ligne des extrémités tourne autour de la figure, et se noye de maniere dans les teintes, qu’elle promette plus qu’elle n’exprime et qu’elle indique même ce qu’elle est obligée de soustraire à l’œil. » Ce passage de Pline nous offre en quelque sorte une description de l’Ange qu’on voit dans le tableau de St. George du Corrège. Le contour de cette belle figure se perd dans la fonde de la couleur. Ici le corps a de la rondeur et l’œil circule à l’entour ; l’œil du spectateur se promene aisement autour de la figure. C’est pour le plaisir de l’imagination que le génie du Peintre a étendu les limites de l’art, que le contour ressenti de quelques autres artistes a resserrées.]] lui donne-t-il la préférence sur tous les peintres anciens pour l’intelligence de ces parties.

Schildert er Blumen: so wählet er sie zum Beywerke mit der Gefälligkeit einer Schönen, die mit Wenigem viel zu schmücken weiss; zum reichern Blumenstücke, mit einstimmiger Mannichfaltigkeit: ich will sagen, daß auch hier der armselige Reichthum verboten ist. In jene Schule begab sich Pausias ; und so mahlte er vermuthlich, wenn er der Glycera gefallen wollte. Bildet der Künstler andere leblosen Dinge : so denket er zwar an das einfältige Wahre : aber er weis, durch das Spiel von Licht und Schatten, auch geringen Dingen einen Werth zu geben, und Künstler, grosse Künstler, die es bey höhern Gegenständen ausser Acht lassen, zu beschämen.

Peint-il[[5:l’artiste.]] des fleurs, il les assortit avec le goût d’une belle qui avec peu fait embellir beaucoup ; il les ordonne avec une agréable variété, soit qu’il les traite comme des accessoires ou des objets principaux : bien entendu qu’en ceci comme dans le reste toute abondance stérile doit être interdite. C’est dans cette école que Pausias s’est formé, et c’est ainsi qu’il peignoit sans doute, quand il vouloit plaire à Glycere en imitant ses couronnes de fleurs. Le peintre rend-il d’autres objets inanimés, il pense toujours au vrai simple ; mais par le jeu des jours et des ombres, il sait donner du prix aux moindres choses et faire honte à des artistes, et même à de grands artistes, qui négligent ces détails dans les sujets élevés.

Was verlangte aber Phidias von den Athenien fern[[3:Junius Schilderkonst der Oude III. B. 4. Cap. 7. S. oben S. 283.]], als sie dem fleissig ausgearbeiteten Bilde der Minerva, von der Hand des in der optischen Wissenschaft unerfahrnen Alkamenes in der Nähe der Vorzug gaben? Und wie veränderte sich das Urtheil des Volks, als das rauher gearbeitete Bild des Phidias in die Höhe kam, und durch Verkürzungen den Beyfall des Auges gewann? Vergrössern sich nicht die Figuren an der trajanischen Ehrensäule nach dem Maasse ihrer Höhe und Entfernung, nicht um grösser zu erscheinen, sondern um gegen die untersten Figuren einerley Verhältnis zu behalten?

Die Wirkung, nach einer gewissen Entfernung von dem Auge, bestimmet die Haupabsicht des Künstlers, und die Mittel dazu werden ihm ein eben so dringendes Gesetz, als die Verhältnisse eines der Nähe gewidmeten Bildes.

Qu’exigeoit Phidias des Athéniens, lorsque ceux-ci, mécontents de sa Minerve, donnerent la préférence à celle d’Alcamene qui avoit su donner un beau fini à son travail ? Il vouloit qu’ils ne le jugeassent, que lorsque sa statue seroit placée au lieu de sa destination. En effet quel changement subit dans la décision des spectateurs, lorsque la figure de Phidias, qui considerée de près ne paroissoit qu’ébauchée, fut apperçue dans son véritable point de vue ? Alors le travail recherché d’Alcamene qui ignoroit la science de l’Optique, disparut entierement, pendant que celui de Phidias, par ses savants raccourcis et son air de majesté, gagna tous les suffrages. Les figures de la colonne Trajanne ne s’agrandissent-elles pas à raison de leur hauteur et de leur distance, non pour les faire paroître plus grandes, mais pour les tenir dans la même proportion avec les figures placées plus bas ?

L’effet qui résulte pour un objet placé à une certaine distance de la vue, détermine l’intention principale de l’artiste ; et les moyens de produire cet effet, sont pour lui des loix aussi absolues, que les proportions d’une figure faite pour être vue de près.

Allein er blieb nicht dabei stehen. Wenn ihm unter den Ueberbleibseln des Alterthums die Muster fehlten: so suchte er dieselben in der Natur. Schien ihm diese, wie zu seiner Galatea, nicht schön genug: so mußte sein fruchtbarer Geist wirken. Oft hatte er gewählt: jetzt schuf er. So urtheilt Cicero[[3:Ad M. Brutum ad init.]] vom Phidias, als solcher den Jupiter und die Minerva zu bilden hatte.

Mais Raphaël ne s’en tint pas à l’Antiquité. Quand les précieux restes de l’antiquité ne lui fournissoient plus de modeles de beauté, il avoit recours à la nature. Celle-ci ne lui paroissoit-elle pas assez belle, comme lorsqu’il conçut l’idée de sa Galathée, il donnoit l’essor à son imagination, et son esprit fertile trouvoit les plus belles conceptions. Jusque là il avoit le mérite d’avoir fait un beau choix : maintenant il avoit celui d’être créateur. Tel est aussi le jugement que Ciceron porte de Phidias, lorsque cet Artiste fit les figures de Jupiter et de Minerve.

Allein dieser scheinbare Widerspruch der Figuren und Gruppen muß kein wirklicher Widerspruch, keine harte, unfreundliche, und übel vereinbarte Gegenstellung (Contrast) seyn. Die dichterische Erfindung, so bald sie der blossen Einbildungskraft überlassen ist, leidet Zwerge und Riesen beysammen, aber die mahlerische Erfindung oder die Vertheilung ist nicht so gutwillig und biegsam[[3:Eclaircissements historiques sur un Cabinet de Tableaux, p. 70.]]. Man nehme das Beyspiel des Timanthes.

Das Alterthum rühmet dessen Einfall mit dem schlafenden Cyclopen. Dieses Riesen ungeheuere Grösse auszudrücken, hat der Künstler dessen Daumen durch darneben gestellte Satyren mit einem Thyrsen ausmessen lassen. Der Einfall ist artig und sinnreich, und überdies ist demjenigen, was so oft den Alten nachgeschrieben worden, gefährlich zu widersprechen. Allein die ersten Begriffe von Gruppiren verbieten mir audrücklich, diesen Gegenstand zu einer mahlerischen Zusammensetzung tauglicher, als jene harte Gegenstellung zu finden. Man wird auf gewisse Maasse einen verschönerten Callot oder Stephan della Bella, aber, meines Trachtens, niemals ein übereinstimmendes, und in allen Theilen[[3:Nämlich nach unsern itzigen Begriffen vom Helldunkeln. Man kann freylich Kinder von kleiner Lebensgrösse einem männlichen Bilde über Lebensgrösse, das man einen Polyphem nennen will, zu ordnen, und sämmtliche Verhältnisse den Verhältnissen der Statue des Nils, mit den Kindern nach dem Maasse nähern. Als man von der Beschreibung der Dichter oder von dem Zyklopen in dem beschriebenen Gemählde abweichet. Dieses giebt gewissermassen andere Verhältnisse für die Anordnung, aber keine Gründe, für einen Zyklopen, zu dessen Abmessung der Gebrauch des Thyrsen warscheinlich wird.

Vielleicht ist dieses, wegen des Polyphems des Julius Romanus, für diejenigen zu erinnern nöthig, deren Grundsätze, bey jeglichem scheinbaren Beyspiele grosser Meister, schwanken. So lange die Wissenschaft, aus dem Helldunkel so grosse Vortheile für die Kunst zu ziehen, unbekannter, als zu des Rubens Zeiten gewesen, hat man freylich viele Zusammensetzungen, die sich hunter jenes Joch nunmehr nicht so willig biegen lassen, für vollkommen annehmen können, wo im übrigen die Zeichnung und der Ausdruck Bewunderung erweckten.]], sich bindendes Gemählde heraus bringen: es mag nun der Riese zur Gruppe gehören, oder den andern Gruppen zum Grunde oder Felde dienen sollen. Von dem ungezwungegenen Gleichgewichte des Gemähldes, so hierbey leiden möchte, ist es noch nicht Zeit, ausführlich zu handeln.

Ganz anders rühret mich das von den Alten gepriesene Beyspiel der Iphigenia des Timanthes. Einem Beurtheiler soll es angenehm seyn, dem etwas Gemißbilligten das Rühmlichste von einem Urheber entgegen zu stellen. Dieses Gemählde wird hier, als ein Muster der schönsten Erfindung und ein anderes mal, als ein Vorbild des Ausdrucks der Leidenschaften, unsere Aufmerksamkeit verdienen. Ich darf das Lob, das diesem Künstler erheilt wird, hier wiederholen. Man hat, so heißt es von ihm, in seinem Gemählden allemal mehr Stoff zum Nachsinnen gefunden, als der blosse Pinsel ausgedrücket hat; dergestalt, daß, so hoch auch die Kunst getrieben worden, der Verstand noch allemal darüber hinaus gegangen ist.

Mir ist mit diesem Lobe des Künstlers zugleich alles dasjenige aus der Feder geflossen, was man von der klugen Erfindung in Gemählden, die das Herz und den Verstand des Beobachters nicht müßig lassen, überhaupt erinnern kann.

Könnte ich, geliebtester Freund, Sie jetzt bey Ihrer schönen Kupfersammlung überraschen: so würden Sie mir alles viel genauer, nach den herrlichen Werken des Raphaels, Rubens, le Brun und N. Poußin erläutern. Wir würden den Agamemnon des Timanthes an der Agrippina des Poußins bey dem Bette des sterbenden Germanicus, wie die Freunde der Dichtkunst, das Urbild des Timanthes in dem Euripides[[3:[3] Es wird nich überflüßig seyn, die Stelle, nach der lateinischen Uebersetzung hier anzuführen.

Ut vero Rex Agamemnon vidit

Puellam euntem ad caedem in nemus,

Ingemuit: et retro vertens caput,

Emisit lacrymas, oculis vestem opponens.

Iphigenia in Aulide, v. 1550.]] finden.

Mais il ne faut pas que cette opposition apparente des figures et des grouppes soit une opposition réelle ; il ne faut pas que ce soit un contraste dur, disgracieux et mal lié. L’invention poëtique, dès qu’elle est abandonnée à l’imagination sans frein, souffre l’assemblage des nains et des géants ; l’invention pittoresque ou la distribution n’est pas si accommodante ni si souple. Prenons l’exemple de Timanthe. L’antiquité vante l’idée ingénieuse de ce peintre par rapport à son Cyclope endormi. Pour exprimer la grandeur énorme de ce géant, il le fait environner par des Satires d’une petite proportion qui mesurent son pouce avec un thyrse. La pensée est très-jolie, on ne peut que l’approuver : d’autant plus qu’il seroit dangereux de contredire une chose qui a été si souvent répétée d’après les anciens. Toutefois les premieres notions de l’artifice des grouppes, me défendent expressément de trouver ce sujet plus praticable pour une composition pittoresque, que ce contraste dur dont nous avons parlé ci-dessus. Vous en tirerez bien un Callot embelli, ou un La Belle, mais d’après nos idées actuelles du clair-obscur, vous n’aurez, jamais, à ce que je crois, un tableau gracieux et harmonieux dans toutes ses parties[[3:L’on poura sans doute subordonner des figures d’enfants de petite taille à une figure d’homme au dessus de la grandeur naturelle,  laquelle on voudra donner le nom de Poliphême, et rapprocher toutes les proportions de celles de la fameuse statue du Nil avec les petits enfants. Ce procédé donne en quelque sorte d’autres proportions pour l’ordonnance, mais il ne donne nul fondement pour l’admission d’un Cyclope dont a stature est telle qu’il faut se servir d’un thyrse pour mesurer ses membres. Peut-être n’est-il pas mal de rapporter ceci, à cause du Poliphême de Jules Romain, pour ceux dont les principes se trouvent ébranlés à chaque exemple de quelque grand maître. Dans le tems que la science du clair-obscur étoit plus inconnue qu’elle ne le fut lorsque Rubens parut, on a pu recevoir comme parfaites des compositions disparates qui excitoient d’ailleurs l’admiration par la correction et par l’expression des passions.]], soit que le géant fasse partie du grouppe, soit qu’il serve seulement de fond ou de champ aux autres grouppes. D’ailleurs l’équilibre naturel du tableau pouroit souffrir, dans cette occasion, ce que je discuterai plus au long ci-après.

Je suis tout autrement touché du fameux exemple de l’Iphigenie du même Timanthe. Il est agréable pour un critique de pouvoir opposer une production généralement approuvée à une autre qui l’est moins du même auteur. Ce tableau mérite doublement notre attention, et comme un modèle de la belle invention, et comme un original de l’expression la plus savante des passions. Qu’on me permette de répéter ici les éloges qu’on a donnés à ce peintre. On a dit de lui qu’il fournissoit toujours dans ses tableaux plus de matiere à la réflexion que son pinceau ne sembloit avoir exprimée ; qu’à quelque dégré de perfection qu’il eût porté l’art, son pinceau alloit encore au de-là. En faisant l’éloge de ce maître, j’ai dit tout ce qu’on peut dire en général d’une savante invention dans des tableaux qui attirent et qui captivent le cœur et l’esprit de l’observateur.

Si je pouvois, mon cher ami, vous surprendre au milieu de votre belle collection d’estampes, vous me feriez sentir bien plus exactement toutes ces choses d’après les ouvrages immortels de Raphaël, de Rubens, de le Brun et du Poussin. Nous trouverions l’Agamemnon de Timanthe dans l’Agrippine du Poussin, assise auprès du lit de Germanicus mourant, comme les amateurs de poësie retrouvent l’original de Timanthe retracé dans la tragédie d’Euripide[[3:Il ne sera pas superflu sans doute de rapporter le passage du poëte grec dans une traduction françoise : « Les Grecs s’assemblent autour d’Iphigénie. Agamemnon la voit s’avancer vers le terme fatal ; il gémit, il détourne la vue, il verse des larmes, et se couvre le visage de sa robe. »]].

Nach diesen Vorzügen des Ausdrucks beschreiben uns die Alten noch ältere Gemählde von den Thaten der Helden. Ob sie, wie Titians Werke, das Auge vom weitem gelocket, ist uns weniger bekannt. Aber gerührt und traurig ist Calchas ; trauriger Ulysses ; Ajax bricht scheinbarlich in laute Klagen aus. Wir glauben, mit minderem Geräusche den ungleich betrübteren Menelaus ächzen zu hören ; so hart, so schwer, daß, um den gebeugten Vater der Iphigenia vorzustellen, nichts für den Künstler übrig bleibt, als dessen Haupt zu verhütten, und den väterlichen Schmerz, der gerührten Empfindung und dem Nachdenken des Beobachters zu überlassen.

Was folgern wir aber daraus, geliebter Freund ? Wird ein neuer Künstler allemal nur die blosse Nachbildung dieses Gedanken, worinn Timanthes, wie ich schon angezeigt habe, dem tragischen Dichter Euripides gefolget ist, daraus nehmen, um dem Agamemnon das Gesicht zu decken ? Blosse Anwendungen des Schönen auf einen einzigen Fall fesseln das Genie nicht weniger, als diejenigen thun, welche die nützlichsten Vorbildungen der Leidenschaften einiger Künstler für etwas mehrers, als blosse Anleitungen ansehen, aus dem Reichthum des Schönen und in der Mannichfaltigkeit der Natur neue Muster zu suchen. Mehr hat auch le Brun mit seinem Werke von den Leidenschaften unmöglich gewollt. Seine Niedergeschlagenheit ist die Niedergeschlagenheit der Gemahlin des Darius, aber sein Zorn ist nicht der Zorn des Achilles, und soll es auch nich seyn. Hier muß der Künstler selbst das Eigene seiner Personen beurtheilen.

Timanthes führet ihn also darauf. Er erlaubt ihm, eine besondere Anmerkung über den schichlichsten Ausdruck der Seele 1) nach deren besonderen Beschaffenheit 2) nach der Würde und dem Stande überhaupt, und 3) nach den äusserlichen Verbindungen mit dem Hauptgegenstande des Vergnügens oder des Schmerzens zu machen : woraus unter mehrern Personen 4) die Beobachtung gewisser Stufen der Leidenschaften nothwendig  folget. Die allgemeine Kenntnis derselben und ihrer Wirkungen in die Geberden wird voraus gesetzt[[3:Künstler können hierüber den Lomazzo, Felibien oder auch des von Piles Einleintung in die Mahlerey aus Grundsätzen nachlesen.]].

C’est d’après les qualités de l’expression que les Anciens nous ont fait la description de quelques tableaux qui leur retraçoient les actions de leurs héros. Nous ignorons pourtant si ces peintures, à l’exemple de celles du Titien, appelloient de loin les regards du spectateur. Dans le sacrifice d’Iphigénie, Calchas a un air triste, Ulysse est encore plus triste, Ajax s’exhale ouvertement en plaintes, Ménélas qui éprouve une douleur plus concentrée, n’en paroît que plus affligé et ne peut étouffer ses gémissements : après avoir épuisé tous les caractères de l’affliction, il ne reste plus à l’artiste, pour donner une idée de la tristesse paternelle, que de représenter Agamemnon courbé par la douleur, la tête couverte, et de s’en rapporter à la sensibilité et à la réflexion du spectateur.

Mais, mon cher ami, quelle conséquence tirer de cet exemple ? L’artiste moderne, simple copiste de cette pensée de Timanthe, se bornera-t-il sans cesse à voiler le visage de son Agamemnon ? Ceux qui proposent toujours les mêmes modeles du beau pour les mêmes circonstances, ne donnent pas moins d’entraves au génie, que ne font ceux qui considèrent les exemples les plus utiles des passions donnés par d’habiles gens, comme des choses dont il n’est jamais permis de se départir. Nous devons les considérer comme des objets d’émulation, nous devons tâcher de trouver des modeles semblables dans les richesses de la beauté et dans la variété de la nature. Certainement Le Brun, par son ouvrage des passions, ne s’est pas proposé d’autre but. Son abattement est l’abattement de la femme de Darius ; mais sa colere, n’est pas la colere d’Achille, et ne doit pas l’être. Dans ces circonstances c’est au jugement de l’artiste à caractériser ses personnages.

Ainsi Timanthe donne à l’artiste le précepte et l’exemple. Il lui permet de faire des remarques particulieres sur l’expression la plus convenable, 1) d’après le caractere particulier de l’ame ; 2) d’après la dignité et la qualité en général du personnage ; 3) d’après les relations extérieures avec l’objet principal par rapport au plaisir et à la peine. De ces maximes il résulte nécessairement que dans une composition de plusieurs figures, il faut observer de certains dégrés de passions. On suppose ici une connoissance générale des affections de l’ame et de leurs effets par rapport aux gestes et aux attitudes.

Unsere Empfindungen warnen uns bald, und unser beleidigtes Auge kehret sich abwärts, wo die Natur durch die Vostellungen der Kunst leidet.

Nec pueros coram populo Medea trucidet,

Aut humana palam coquat exta nefarius Atreus[[3:Medea muß ihre Kinder nicht vor unserem Angesichte erwürgen. Der abscheuliche Atreus muß nicht auf öffentlicher Bühne menschliche Gliedmassen kochen. Hamlet. Das Schicksal, das die Trauerspiele : les Freres ennemis, des Racine, und Atrée et Thyeste des Crebillon auf dem französischen Schauplatze gehabt haben, kann wenigstens den dem Dichter die Ueberlegung, für was für ein Theater er schreibe, verstärken. Das letzte Stück ward nich viel über einmal aufgeführt.]].

So schreibt Horaz für die tragischen Dichter; und an dem Mahler Timomachus tadelt Plutarch überhaupt, daß er die Medea, wie sie ihre Kinder umbringet, vorgestellt habe. Dagegen wird in zweien grieschischen Sinngedichten, welche Ausonius übersetezt hat, eben dieser Mahler gelobet, daß er den Zeitpunkt der Zögerung eines so grausamen Vorhabens, das Besinnen, zu seiner Vorstellung ausgesucht habe. Die Folgerung aus beyden Erzählungen bleibt allemal für den Künstler einerley. Sie bestätiget die Grundregel : und der Sinn der Alten wird überdies durch ein anderes Beyspiel, das Lucian anführet, aufgekläret. Von demselben werde ich bey anderer Gelegenheit weitläufiger handeln. Ich erinnere nur, daß dieses Gemählde gleiches Inhalts ist.

Pour peu que la nature ait été violée par la représentation de l’art, nos sensations nous en avertissent bientôt et nos yeux blessés se détournent de l’objet. « Medée ne doit point égorger ses enfants à nos yeux : le détestable Atrée ne doit pas faire les préparatifs de son repas sanguinaire sur le théatre. »[[3:Nec pueros coram populo Medea trucidet,

Aut humana palam coquat exta nefarius Atreus.

Horatii Episto. L. III v. 185.]] Tel est le précepte qu’Horace donne aux poëtes tragiques. Plutarque reprend le peintre Timomachus d’avoir représenté Médée, égorgeant ses enfants. D’ailleurs ce même peintre se trouve loué dans deux épigrammes, traduites par Ausone, pour avoir choisi l’époque de la suspension d’un si cruel dessein, le moment de la réflexion. La conséquence que l’on peut tirer de ces deux récits, est toujours la même chose pour le peintre. Elle confirme la règle fondamentale, et de plus le sens des anciens se trouve éclairci par un autre exemple, rapporté par Lucien. Je m’étendrai davantage ailleurs sur cet exemple. Il suffit de dire que Medée est le sujet de ce tableau.

So sehr gleichwohl ein Timomachus unter den Alten, wegen des Ausdrucks der Affecten in ihrer Heftigkeit berühmt ist: so viel Behutsamkeit ist nöthig, wenn man auch diese Bahn betreten will.

Quelque célèbre que soit un Timomachus parmi les Anciens par rapport à l’expression des mouvements de l’ame dans toute leur véhémence, il a été surpassé en célébrité par ceux qui l’ont suivi, et l’artiste moderne qui voudroit courir la même cariere, n’y sauroit apporter trop de précaution.

Auf die angezeigte Masse haben die Trauben des Zeuxis, leicht Haltung, Rundung und Klarheit gewinnen können: und noch jetzt erhält der forschende und geübte Niederländer durch den Saft dauerhafter Farben, und die Vortheile des Glasirens und gemässigter Wiederscheine für seine Gemählde, die ihm und allen Mahlern empfohlne Durchsichtigkeit.

C’est ainsi que Zeuxis a pu donner à ses raisins le ton de la dégradation, la rondeur et la clarté : c’est ainsi que le Flamand laborieux et exercé releve ses tableaux par la suavité de ses couleurs, par les avantages de ses glacis et de ses reflets, et qu’il y introduit ces tons transparents qu’on ne sauroit trop recommander à tous les peintres.

Die Mahlerey ist überhaupt ein Ausdruck, welcher der Seele einen Körper giebt, und leblosen Gegenständen das Täuschende (illusion). Hier ergreift Zeuxis den gemahlten Vorhang des Parrhasius, dort glaubt man die Dido von Lieb und Undank sprechen zu hören, und möchte mit dem Canitz[[3:Gedicht von der Poesie.]] ihren Hohn an den Trojanern rächen.

La peinture est en général une expression qui revêt l’ame d’un corps, et qui prête l’illusion aux objets inanimés. Ici Zeuxis porte la main sur le rideau peint par Parrhasius, là on croit entendre la sensible Didon s’exhaler en plaintes contre l’ingratitude d’Enée : on est tenté, comme dit Canitz, de vanger son injure sur les Troyens. C’est là l’expression des passions.

Dieser Charakter lieget demnach in der Wahrheit der Umrisse und in der Wahrheit der Tinten: nur vereinigt überreden beyde. Niemand hätte an dem Gemählde des Parrhasius, das den Vorhang vorstellte, der Ausdruck der Natur des Stoffes an demselben allein den Zeuxis betrügen können, wenn die Ordnung der Falten unnatürlich gewesen wäre. Eben so wenig würde der richtigste Wurf der Falten das Auge haben überreden können, wenn ihnen die ausgedrückte Wahrheit des Stoffes gemangelt hätte. Die Züge, denen die Ueberlieferung jener überredenden Tinten anvertrauet worden, sollen mit der Rauhigkeit[[3:Carl Ruthard, ein berühmter Jagdmahler, pflegte zuweilen bey der fleissigen Manier, die er einmal angenommen hatte, z. B. einige Borsten des Ebers mit dem Pinselstiel nachzuahmen. Die einstimmige Behandlung dieser Art möchte wohl den fleissigen Zügen des jüngern Weenix und der freyen Hand des Franz Snyders den Vorzug schwerlich streitig machen. Jenes Hülfsmittel ist in blossen Nebendingen, z. B. Spitzen durchzubrechen, damit der Grund durchspiele, einem Pieter Quast und Brekelekamp endlich nicht zu misgönnen ; ihre Manier ist auch darnach.]] oder der Glätte, der Weichlichkeit oder der Härte, der Zärte oder der Durchsichtigkeit[[3:Ein anders ist es, in diesen und andern Fällen beym Glasiren, den Grund durchspielen zu lassen, wie Giusmann in gewissen Vorgründen, oder auch wohl Art van der Neer in seinen Landschaften den Mondschein. Die Klarheit an den vom Monde beschienenen Gebäuden hat er in einem Gemählde, durch den durchspielenden Grund des Brettes, unter einer leichten Glasirung, heraus zu bringen gesucht. In allen diesen Fällen ist die Erreichung der natur die Hauptabsicht. Den flüchtigen Kriegsmahlereyen haben diese Vortheile nichts ausserordentliches.]] der Körper, wie mit ihren Formen überein treffen. Das heißt : Zeichnung, Farbe und Behandlung sind einstimmig. Das Urtheil des Auges entscheidet was der leichten und festen Hand zur Ausführung überlassen wird.

Ce caractère est par conséquent renfermé dans la vérité des contours et dans la vérité des teintes : l’union de ces deux vérités opere le prestige. Dans le tableau de Parrhasius qui représentoit un rideau, l’expression de la nature de l’étoffe toute seule n’auroit jamais pu tromper Zeuxis, si l’ordre des plis n’avoit pas été naturel. De même le jet le plus exact n’auroit jamais pu persuader l’œil, si ces plis n’avoient pas porté le vrai caractere de l’étoffe. Il faut que les traits, destinés à nous offrir cette illusion des teintes, s’accordent avec le rude et le poli[[3:[1] Dans le stratagême des glacis, les peintres font quelquefois paroître les fonds derriere les objets, comme a fait Huysman dans ses premiers plans, ou Art van der Neer dans ses clairs de lune. Celui-ci dans un de ses paysages a tâché de produire ce ton lumineux des demeures rustiques éclairées par la lune, au moyen du fond vague des planches sous un glacis léger. Rendre la nature doit être toujours l’objet principal.]], avec la molesse et la dureté, le tendre et le transparent des corps, ainsi qu’avec leurs formes. C’est à dire, il faut que le dessin, le coloris et la manœuvre soient dans un bel accord. Le jugement de l’œil décide, quelles parties on doit abandonner à la facilité de la main dans l’exécution.

Doch einem Künstler, der selber Sitten und zarte Empfindungen hat, wird (seine übrigen Gaben voraus gesetzt), nicht schwer fallen, jeglichen Ausdruck zu verschönen. Es wird nicht wider die Sitten, wie man dem Zeuxis sonst zur Last geleget hat, sondern für dieselben, die Penelope in ihrer Würde und Sittsamkeit zeigen.

Quoiqu’il en soit il ne sera pas difficile à un artiste qui, joignant aux dispositions naturelles, la pureté des mœurs et la délicatesse des sentiments, d’embellir chaque expression. Bien loin de nous présenter des tableaux au détriment des mœurs, comme l’antiquité en accuse Zeuxis, il nous en offrira en faveur des mœurs : il nous présentera Pénélope dans toute sa dignité et dans toute sa modestie.

Polyklet nahm zu seiner Statue, die nachmals die Regel gennenet ward, die schönen Verhältnisse, nich von einem einzigen Körper, sondern er verband die an verschiedenen Gegenständen wahrgenommene Vollkommenheit der Theile. Dieses beweiset aber auch im gemessensten Verstande nur für die Vorzüglichzeit dieser Theile an einer im übrigen vieilleicht minder schönen Bildung. Vermuthlich finden Sie, werthester Freund, diesen Beispiel überzeugender, als wenn Zeuxis, von den höflichen Einwohnern von Croton, die ihm ihre schönste weibliche Jugend zum Auswählen schickten, fünf Schönheiten behielt, um bei dem dieser Stadt zum Denkmal bestimmten Bildnisse der Helena die richtigste Wahl zu treffen. Es konnte sich in diese Wahl etwas von der ersten Gesinnung der Aristippus[[3:S. dessen vom Diogenes beschriebenes Leben, das Dacier, nach der Ueberfeßung des Le Fevre, seinem Plutarch angehängt hat, t. viii. p. 442.]] einmischen, dem Dionysius die Wahl von drei Schönen erlaubte: er behielt sie aber alle drei. Nachdem auch die fünfte, welche Zeuxis ausgesucht hatte, von dem Cicero für die schönsten von Croton erkläret worden, wird es von mir verwegen scheinen, daran zu zweifeln, oder die Absicht des Künstlers blosserdings auf die verschiedene eizelne Theile einzuschränken, die iegliche von den erfohrnen Schönen vor allen übrigen im höchsten Grade befaß. Aber Cicero konnte hier nichts mehr, als muthmassen, wie Bayle[[3:S. in dessen Wörterbuche den Artickel : Zeuxis, in der Anmerkung (E).]] nachher gethan: und, Muthmassung für Muthmassung, glaube ich, daß Bayle recht hat. Ist er geneigt, den zurückgeschickten Schönen das Wort zu redden: so bin ich fast überzeugt, daß sie, bis auf diejenige Ausnahme, welche die Wahl des Zeuxis vor andern, nur in Ansehung dieser Theile, bestimmt hatte, leicht mehr Vollkommenheiten vereinigen konnten.

Mehr, als jener schönen Theile, bedurften weder Zeuxis noch Polyklet zur Erfüllung ihrer Idee von der Schönheit im Ganzen. Beide Künstler gewähren mir Beispiele von dem ersten Falle, den ich oben angeführet habe.

Allein eben dergleichen in Gedanken schwebendes Bild der vollkommenen Schönheit konnte andern nicht minder grossen Künstlern die Hand leiten, so bald sie ihre Wahl auf ein einziges Urbild richteten, an welchem sich die Natur in den vorzüglichsten Theilen gütig und mild, und irgend in einer geringen Ausnahme sparsam erwiesen. Dieses ist der andere Fall, der vieilleicht selbst einer der zurückgeschickten Schönen von Croton, nach dem verschiedenen Augenmerk eines andern Künstlers, zu statten kommen können.

Welchem von beiden Wegen würden Sie, werthester Freund, den Vorzug geben ? Sehen wir auf die Schwierigkeit und Kunst der Verbindung: so scheint die Frage schon oben entschieden zu sein. Der Geschmack, der vornehmste Gesetzgeber in den Werken der Kunst, kann in beiden Fällen gleichen Antheil haben. Desto unschädlicher kann man hierinn der Willkühr des Künstlers trauen. Die Laune, die in dem gewählten Falle selbst den Geschmack des Künstlers zu schärfen pfleget, würde ihm in dem ihm auferlegten Falle den Einfluß versagen. Nennen Sie jenes eine Begeisterung, oder geben ihr, mit den Dichtern, einen noch höhern Namen. Sie ist in den Künsten etwas wirkliches; und sie ist schäßbar, so lange sie ihre Grenzen halt, und die Künstler dieselbe mit dem Pinsel, oder dem Meisel, wie die Helden der Schaubühne ihre Hoheit mit den Kleidern, ablegen.

Ich verlasse noch nicht den Zeuxis. Augustin Niphus, der Zeitgenoß Kaiser Karls des fünften, giebt mir hierzu Gelegenheit. Also darf ich Ihnen doch denjenigen anführen, der sich, wie man sagt, den Kaiser unter den Gelehrten nennte. Er machte uns von der schönen Fürstin Johanna von Arragonien, derren Leibarzt er war, eine solche Beschreibung, daß, seines Ermessens, Zeuxis, wofern er zur Vergleichung gelangen können, aller weitern Wahl ware überhoben gewesen[[3:… forma, quae corporis pulchritudo est, tanta, ut nec Zeuxis, cum Helenae speciem effingere decrevisset, apud Crotoniates tot puellarum partes, ut unam Helenae effigiem describeret, perquisivisset, si sola hujusmodi inspecta illi ac pervestigata excellentia fuisset. Dieses ist, aus seinem Tractat. De pulchro der Anfang der Beschreibung, welche Herr von Crousaz seinem Traité du Beau t. I. ch. 4. ganz eingerücktet hat. Bayle giebt l.c. im Artikel : Ieanne d’Arragon, mehr Nachricht von dieser Fürstin. Die Stellen der Alten über die Schönheit der Theile des menschlichen Körpers giebt Franz Junius (Dujon) zur Erlaüterung einer Beschreibung die Sidonius Apollinaris von der Schönheit des ostgotischen Königs Theodorichs (Dieterichs) gemacht hat. Iunius de Pictura Veterum l. III. c. 9. Felibiens Beschreibungen sind bekannter.]]. Sorgfältiger hat uns Vitruv die schönen Verhältnisse des menschlichen Körpers nicht zuerst vorgerechnet, noch Anakreon seinen Freundinn beschrieben, als dieser Kenner des Schönen bemühet gewesen ist, uns einen Begriff der Schönheit durch das Bild seiner Fürstin zu geben. Doch werden Sie, wersthester Freund, die Angenbraunen daran vermissen, die Anakreon an der Abbildung seiner Geliebten nicht ganz zusammengewachsen, aber auch durch seinen merklichen Unterschied getheilt verlangte. In diesem Stücke wird es uns erlaubt sein, von dem Begriffe, den einige Alten[[3:So beschreibt auch der phrygische Dares, in dem unter seinem Namen bekannten Werke von der Zerstörung Troia, die Helena mit einem Zeichen zwischen beiden Augenbraunen, notam inter duo supercilia habentem.]] von der Regelmässigkeit der Gesichstbildung gehabt, etwas abzuweichen: so wie wir die weissen Augenbraunen der Diana, die zu Clazomene verehret wurde, einer Ausnahme, die vermuthlich in der hendnischen Götterlehre wichtige Entdeckungen verspricht, willig überlassen.

Allein, ich muß es Ihnen, geliebter Freund, gestehen: ich möchte nicht gerne von der Seltenheit, auf die gänzliche Sparsamkeit der Natur in Verschönerung einzelner Gegenstände schliessen. Die Wahl wird vorausgesetzt. Ich begehre auch das Exempel des Demetrius nicht anzuführen. Dessen erhabene Schönheit konnte, wie es bei dem Plutarch in dessen Leben heißt, weder von den Malhern, noch von den Bildhauern seiner Zeit erreichet werden, ungeachtet dazumal die größten Künstler lebten. Nebenumstände können sich hier eingemischet haben; und vieilleicht mochte von dem Bericht der Geschichtschreiber die Ueberzeugung der Künstler etwas abgehen, die gewohnt waren, die Gesetze der Aehnlichkeit, zu beobachten. Genug, Apelles fand zu seiner Venus, die aus dem Meere steiget, ein Muster in der Natur[[3:Plinius muthmasset, es sei die Campaspe, die dem Apelles abgetretene Geliebte des Alexanders, gesehen. Athenaus sagt es ausdrüklich, daß Apelles sie nach der Phryne, als sie an dem Feste, das dem Neptun zu Ehren gehalten wurde, entkleidet ins Meer gestiegen, geschildert habe; und Arnobius versichert, daß man in ganz Griechenland die Bilder der Venus nach dieser berühmten Schönheit gemahlet habe.]]. Vom Alcibiades ward Merkur genommen. Ist es auch, wie Herr Wilckelmann in ähnlichem Fall vom Praxiteles und andern sehr wahrscheinlich angiebt[[3:Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke S. 11.]], geschehen, ohne von den allegemeinen grossen Gesetzen der Kunst abzuweichen: so half doch das wohlgewählte Urbild die idealische Schönheit sinnlich ausdrücken. Geschmack und Wahrheit verlangen nichts mehr.

Was das schöne Gechlecht im vollreichen Croton einzeln oder getheilt zeigte, konnte vieilleicht die bildende Natur gelüstet haben, an einem unbetrachtlichen Orte in einem Gegestande, der sich dem Künstler nicht zur Nachahmung dargeboten, zu vereinigen. Die schöne Natur hat, wie die Kunst, ihre Meisterstücke. Und sollte sie, in so fern sie sich diesen Künstlern hülfreich erzeigt hat, unter gleichen Gesetzen für uns entkräftet, für uns erschöpfet sein? Wäre dieses gegründet: so möchte ich den angenehmern Irrthum der traurigen Wahrheit vorziehen. Eine völlige Ueberzeugung dürfte manchen Künstler kaum versuchen lassen, was er nicht zu erreichen hoffet. Nein, wir wollen ihn viehlmehr glauben lassen, es sei das Urtheil zu scharf, so lange der schönere Theil uns seinen Auspruch vorenthält. Eine Sophonisbe Auguisciola oder eine Rosalba hätten, als Künstlerinnen, uns so viel schönes und zuverlässiges, als immermehr Augustin Niphus, davon sagen können.

Polyclete, pour faire sa fameuse statue, nommée la Règle, prit les belles proportions, non d’un seul corps, mais de plusieurs ; et il y réunit les perfections des parties qu’il avoit remarquées dans différentes figures. Dans le sens le plus restreint ce procédé de l’artiste ne prouve qu’en faveur de l’excellence de ces parties relativement à une figure moins belle dans tout le reste. Peut-être, mon ami, vous trouverez cet exemple plus convainquant que celui de Zeuxis, lorsque ce peintre fit son tableau d’une Helene, si vanté par les Anciens. Vous savez que les Crotoniates, d’autres disent les Agrigentins, dans l’intention de laisser un monument à leur ville, lui envoyerent les plus belles filles de leur pays pour le mettre à même de faire un beau choix ; que cet artiste en retint cinq, et que c’est en réunissant les charmes particuliers à chacune, qu’il conçut l’idée d’une beauté parfaite, qu’il rendit supérieurement dans la personne d’Helene. Dans ce choix il a pu se glisser quelque chose de la façon de penser d’Aristippe[[3:Voyez, la vie d’Aristippe par Diogene, traduite par le Fevre et inserée à la suite du Plutarque de Dacier.]] à qui Denys le Tyran donna le choix de trois belles filles : le philosophe les prit toutes. Comme Ciceron nous assure que les cinq filles que Zeuxis s’étoit reservées pour lui servir de modeles, étoient les plus belles de Crotone, il paroîtra témeraire de ma part de douter du fait, ou de restreindre l’intention de l’artiste aux différentes parties, que chacune de ces beautés choisies possédoit au suprême dégré. Mais dans cette affaire Ciceron ne pouvoit que conjecturer, comme Bayle[[3:Voyez dans son Dictionnaire, l’article Zeuxis, à la remarque E.]] a fait à son tour : et conjecture pour conjecture j’aime mieux croire que Bayle a raison. Notre philosophe moderne penche fortement pour la beauté des jeunes filles renvoyées. Pour moi je suis presque convaincu, qu’à l’exception des beaux détails qui ont fixé le choix de Zeuxis, celles qui ont été renvoyées ont eu en total plus de beauté en partage que celles qui sont restées.

Ces belles parties suffisoient donc à Zeuxis et à Polyclete pour remplir leur idée de la beauté d’un tout. Ces deux artistes me fournissent des exemples du premier cas dont j’ai parlé plus haut, de ces objets que la nature s’est plue à embellir. Cependant cette même image d’une beauté accomplie, présente à la pensée de l’homme habile, pouvoit guider la main d’un autre artiste non moins habile, dès qu’il fixoit son choix sur un seul original, pour lequel la nature s’étoit montrée libérale dans les parties les plus frappantes, et pour lequel elle n’a eu de réserve que dans les choses moins apparentes. Voilà un exemple du second cas en question. Tout dépendant de la maniere d’envisager les objets, il a fort bien pu arriver qu’une des beautés de Crotone, renvoyée par Zeuxis, ait servi ensuite de modele à un autre artiste, accoutumé à voir les choses sous un autre point de vue, et l’esprit assez second pour suppléer à ce qui manquoit à son original.

Ces deux cas différents conduisent à une même fin, qui est de réaliser la beauté idéale, en consultant la nature. Dans le premier, l’artiste combine les plus belles parties d’après l’idée qu’il s’est formée du tout ; dans le second, cette même idée vient à son secours et lui fait faire les exceptions convenables dans le tout presque parfait. Or ces deux cas s’accordent aussi en ceci, qu’il ne faut jamais négliger de consulter la nature.

Auquel de ces deux chemins, mon ami, donneriez-vous la préférence ? Si nous considérons la difficulté, et l’art qu’il faut pour lier les parties, il paroît que nous avons décidé la question par ce que nous avons dit plus haut. Le goût, cet arbitre dans les productions de l’art, peut avoir également part dans les deux cas en question. A cet egard on ne risque jamais rien de s’en rapporter au choix arbitraire de l’artiste. Le goût particulier de l’homme à talent, ce goût qui éleve son imagination, lorsqu’il choisit lui-même, lui refuseroit son influence, s’il étoit obligé de se plier aux idées d’autrui. Rien ne nous empêche de nommer la première manière un enthousiasme, ou de lui donner, à l’exemple des poëtes, un nom encore plus élevé. Dans les arts cet enthousiasme est quelque chose de réel, et il est estimable tant qu’il se tient renfermé dans de justes bornes, et que les artistes savent y renoncer en quittant le pinceau et le ciseau, comme les héros de théatre savent se dépouiller de leur grandeur en ôtant leurs habits.

Je reviens encore à Zeuxis. Augustin Niphus, contemporain de l’Empereur Charles-Quint, m’en fournit l’occasion. Vous me permettrez, mon ami, de vous citer celui qui, à ce qu’on prétend, se disoit l’Empereur des Savants. Il nous donne une description magnifique d’une des plus belles princesses de son temps, de Jeanne d’Aragon, dont il étoit le médecin ; il prétend que Zeuxis, s’il avoit été à portée d’en faire la comparaison, auroit trouvé en elle toutes les beautés réunies pour faire son Hélene[[3:— forma, qua corporis pulchritudo est, tanta, ut nec Zeuxis, cum Helenae speciem effingere decrevisset, apud Crotoniates tot puellarum partes ut unam Helenae effigiem describeret, perquisivisset, si sola hujusmodi inspecta illi ac pervestigata excellentia fuisset. C’est ainsi que Niphus, dans son Traité De Pulchro, commence la description de la belle Jeanne, que Crousaz a inserée toute entiere dans son Traité du beau. Tom. I Chap. IV. Voyez aussi l’article de Jeanne d’Aragon du Dictionnaire de Bayle. François Junius, de Pictura Veterum, L. III c. IX. rapporte les passages des anciens sur la beauté des parties du corps humain, pour servir de commentaire à une description de la beauté de Theodoric Roi des Ostrogoths, faite par Sidonius Apollinaris.]]. Vitruve a été moins exact à nous calculer les belles proportions du corps humain, Anacréon a été moins soigneux à nous faire la peinture de sa maîtresse, que ne l’a été ce connoisseur du beau à nous donner une idée de la beauté de sa princesse. Cependant, mon cher ami, vous regretterez peut-être de ne pas trouver dans cette descriptions, les sourcils qu’Anacréon nous dépeint si bien en nous faisant le portrait de sa maîtresse : connoisseur en beauté, il ne vouloit pas qu’il se joignissent tout à fait, mais il ne vouloit pas non plus qu’ils fussent séparés par un intervalle trop sensible. A cet égard il nous sera permis de nous écarter un peu de l’idée qu’ont eue quelques Anciens[[3:Dans l’histoire de la guerre de Troye, attribuée faussement à Darès le Phrygien, on dépeint Helene avec un signe entre les deux sourcils, notam inter duo supercilia habentem.]] de la régularité des traits du visage et de la physionomie, et de regarder aussi comme une exception les sourcils blancs de Diane, révérée à Clazomene, exception qui promet sans doute des découvertes importantes dans la mythologie.

Il faut vous avouer, mon cher ami, de ce qu’il est rare de trouver des objets individuels parfaitement beaux, je n’en voudrois pas inférer que la nature en fût entierement avare. Je suppose toujours dans l’artiste la capacité d’en faire le choix. Je ne veux pas non plus citer l’exemple de Démétrius Poliorcetes. Plutarque rapporte dans la vie de ce prince que sa beauté étoit telle que ni les peintres ni les sculpteurs de son tems, ne purent venir à bout de la rendre parfaitement, quoiqu’on vit fleurir alors les plus grands artistes. Dans ce fait il peut y avoir eu du plus ou du moins; il se pouroit bien aussi que le récit des historiens ne s’accordât pas avec le sentiment des artistes accoutumés à observer les loix de l’harmonie, au dépens même d’un peu de ressemblance. Il suffit de remarquer qu’Apelle, pour faire sa Venus sortant de la mer, trouva un modele dans la nature[[3:Pline présume que c’étoit Campaspe maîtresse d’Alexandre qui la céda à Apelle. Cependant Athenée dit expressément qu’Apelle avoit fait sa Venus d’après Phryné, lorsque cette fameuse courtisane, à la fête de Neptune, se deshabilla devant le peuple et entra toute nue dans la mer. Arnobe l’Ancien nous assure que toutes les figures de Venus, connues dans la Grece, avoient été faite d’après cette illustre beauté.]]. La figure de Mercure fut faite d’après celle d’Alcibiade. Si Praxitele et d’autres, suivant les observations de M. Winckelmann[[3:Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke etc.]], ont procédé de la même façon dans les cas semblables, sans s’écarter des loix universelles de l’art, il résulte que le modele d’un beau choix concouroit à rendre d’une maniere sensible la beauté idéale de l’artiste. Le goût et la vérité n’en demandent pas davantage.

Les beautés dont le sexe de l’opulente Crotone montroit des parties séparées, pouvoient bien avoir incité l’art imitatif, confiné en une ville moins opulente, de les combiner dans un objet qui ne s’étoit pas présenté à l’artiste pour être imité. La belle nature procéde comme l’art : elle a ses chefs-d’œuvres. Et cette belle nature, qui a si bien secondé les artistes de l’Antiquité et qui suit constamment les mêmes loix, seroit-elle sans force, sans énergie pour nous ? Si la chose étoit ainsi, je préférerois l’agréable erreur à la triste vérité. Une pleine conviction de cette assertion décourageroit l’artiste et l’empêcheroit d’entreprendre une chose dans laquelle il ne se flatteroit pas de réussir. Non, tâchons plutôt de le persuader que ce jugement est trop sévère, et trop peu flatteur pour le sexe, et que c’est à cette belle partie du genre humain a décider cette importante question. En effet, une Anguiscola, ou une Rosalba, en qualité d’artistes, auroient pu nous dire sur cet objet des choses aussi belles et aussi concluantes qu’un Augustin Niphus.